Eisemann György:

Nosztalgia vagy irónia?

(Szerb Antal: Utas és holdvilág)

 

A fentebbi cím az Utas és holdvilág című regény hatástörténetének legújabb fejleményeire szeretne utalni. Köztudott, hogy a regénynek - fordításának - igen nagy sikere van angol és főleg német nyelvterületen. Az angol fordítás Len Rix, a német Christina Virágh nevéhez fűződik. A továbbiakban a külföldi siker egy-egy mozzanatának kiemelésével utalnék vissza Szerb Antal szövegének poétikájára, mintegy a fogadtatás konkrét eseményeihez kötve a megformálás, az alakítás így aktuálisan kiemeltnek nevezhető mozzanatait.

            Ha van valamilyen közös vonása a kritikai fogadtatásnak, akkor az a regény formai összetettségének elismerése és méltatása. Egyrészt kiemelik a hazai recepciótörténetben is nyomatékosított, a szakirodalomban nálunk olykor újromantikusnak nevezett szálakat, tehát a kamaszkortól induló, egyfajta fejlődési modellre vagy annak dekonstrukciójára épülő cselekményvázat, a betölthetetlen vágyak és álmok szerepét, a mítikus történetekkel, világirodalmi idézetekkel és pszichoanalitikus vonásokkal gazdagított önértelmezési kísérleteket, ide sorolhatók az utazás, a labirintus, a hazatérés toposzai. Másrészt a magyar nyelvű szakirodalomhoz képest talán szokatlan intenzitással hangsúlyozzák a mű ironikus reflexióit, melyek a mindennapi élet esetlegességeinek megkerülhetetlenségére, az álmodozások és a sorsértelmezések magasröptű fellegjárására irányulnak. Hozzáteszem: az irónia jelenléte természetesen nálunk sem maradt említés nélkül, de kevésbé annak affirmatív-dialogizáló, mint inkább kritikai-távolságtartó funkciója került előtérbe olyképp, hogy a romantikus-nosztalgikus réteg nemegyszer pusztán mint elutasított, komolyan nem vehető, irracionalitásában tarthatatlan vonás került tárgyalásra. Úgy tűnik, az újabb külföldi kritika, bár még inkább csak a viszonylag rövid terjedelmű recenziók keretei között, de meggyőző erővel hívja fel a figyelmet e két beszédmód - affirmatív és kritikai irónia -  kölcsönösségére, egymásra utaltságára.

            A nosztalgikus remény és ironikus megközelítésének együttesét ilyen közvetlenül egyébként Cornelia Jentzsch fogalmazza meg (Frankfurter Rundschau, 2004, 01. 28.). Az ő írása a regény gyakran tárgyalt intertextuális vonzataihoz két, némileg meglepő elemmel járul hozzá. Ám mindkét elem az említett kettősséget árnyalhatja. Egyrészt Oswald Spengler hatását véli fölfedezni, másrészt a zárásból a biblai Salamon király realisztikus szentenciájának visszhangját hallja ki: ha élünk, még bármi megtörténhet. Kétségtelen, a Nyugat feltételezett alkonyának, a kultúra civilizációba fordulásának jeleként is felfogható a történelemnek mint a pszichikumban tárolt és intertexusokkal felidézhető, archivumszerű létmódja, melynek válságtudata tipikus későmodern fejlemény. A posztmodern expanzió iróniája persze ezt a válságtudatot is szereti kikezdeni. A "ki tudja mi lesz?" kérdéstől pedig nehezen választható le a zárás mondatának másik fele: Mihály valóban élni fog, de emlékezzünk: mint patkány a romok közt. Ez a minősítés hiányzik Salamon királynak a túlélést szorgalmazó szavaiból, s mintha már-már az abszurd, a kafkai vagy becketti világlátással kerülne rokonságba. "Élni fog ő is, mint a patkányok a romok közt. De mégis élni. És ha az ember él, akkor még mindig törtéhetik valami." - hangzik tehát a regény három zárómondata. E befejezés egyszerre hárítja el a korábban még elképzelhetőnek érzett heroikus-tragikus kifejletet és jelenti be egy individuum lezáratlanságát, a folytatás - bár "rezignált" - eseményét. A tragikus vég pillanatában még fölcsillanhatna egy titok értelme, ahogy a solgeri tragikumelmélet vallja az igazság fellobbanását annak pusztuló pillanatában. De itt a romantikus hérosz vagy a holdvándor alakjának helyére a patkány hasonlata lép, ahogy ehhez már a harmincas évek olvasója is hozzászokhatott az európai individualitásnak "Fausttól Gregor Samsáig vezető" útján (Kulcsár Szabó Ernő kifejezése). A lét titkait fürkésző és azokat meghódítani-birtokolni akaró tudóstól a féreggé váló hivatalnokig ível tehát a modern szubjektum sorsa, párhuzamban azzal, ahogy a regény poétikája megtagadja a Bildung-szerűen elképzelt személyiség-alakulás, s ennek nyomán a fejlődésregény-típusú struktúrák érvényességét. Az Utas és holdvilág sajátos ellen-fejlődésrajza, a kamaszkortól induló és oda visszatérő, majd sehova sem vezető élettörténet elbeszélése mutatja ezt. Így nem a vágy és kifejlés, lélek és sors, ok és cél, szándék és megvalósulás (vagy kudarc) relációi szerint, hanem a vágy, a lélektartalom, az ok, a szándék "exorcizálása", kilúgozása követhető benne inkább nyomon.

Narratológiai szempontból megjegyzendő, ez az életrajz a történetmondásban két szintre bomlik: a felnőttkori szakaszt az elbeszélő, a kamaszkori eseményeket pedig Mihály szereplői szólama közli, méghozzá a regény jelenidejében, mindig valakihez beszélve. Tehát sohasem az egykori, az eseményekkel szinkronban levő, hanem egy későbbi beszédhelyzet perspektívájából ismerhetjük meg a múltat. Vagyis a műfaj hagyományos eljárásának éppen az ellentétével találkozhatunk, radikálisan másítva meg olyan mintapéldáinak alakításrendjét, melyek között akár Goethe, akár Novalis regényére gondolhatunk. Szerb Antal műve, úgy kezdődik, mint Heinrich von Ofterdingen álma, és úgy folytatódik mint Wilhelm Meister néhány rejtélyes kalandja, csak éppen a beérkezés, az értelmi és érzelmi kibontakozás, a célelvűség igazolása hiányzik, s jelenik meg helyette a nullapont, a főhős "patkányléte". Mihály a "romantikus" álmaiban megálmodja az úticélja (halála) felé haladó vándort, a holdvilág utazóját. Goethére hivatkozó jelmezes élményeiben pedig meglátja a halál-hetéra arcát, aki megszabadíthatja őt kisérteteitől. De mindkét esetben mégiscsak sorsát valamilyen genezis és végcél, valamilyen kezdet és zárás logikája szerint akarja elgondolni. Az álmodó ezért itt még csakis valami lényegszerű lehet, legalábbis egy egésszé formálandó, humanista kondíciókkal ellátott ember, saját belső centruma okának és végkifejletének képzetével - s éppen ez az, ami a főhős előtt is majd szertefoszlik. A regény kamaszkori játék-leírásai azonban már jelzik e reláció tarthatatlanságát. És ezeknek a játéknak (Derrida szavaival szólva) kezdetet és véget álmodni - ez immár szembesül magának az elbeszélésnek olyan kifejletével, mely éppen ezt a centrumot kérdőjelezi meg. Szerb Antal regénye e kérdőjelet kitéve vesz a későmodernitás horizontján már nem tragikus, de még elégikus, tehát éppen a veszteség fájdalmát érző nosztalgikus búcsút élete egészként való, az általa adott jelentésekkel összefűzhetőnek vélt felfogásától. Főszereplője immár a saját misztikus mélységeinek kutatása nélkül fog visszatérni a nyelv "szimbolikus rendjébe", lemondva a kimondhatatlan iránti sóvárgásról.

            Az ironikus-szatírikus vonások kidomborítása továbbá tanulságosan árnyalja a szereplők funkciójáról alkotott elképzeléseinket, azaz magát a cselekményt is szokatlan fénybe állítja. Tanusítván, hogy a beszédszerűen felfogott irodalmiság nem alárendeltje, hanem teremtője a történet szintjén átlátható összefüggéseknek. Nem egyszerűen egy történet elbeszéléséről van tehát szó, hanem az elbeszélés történetképző erejéről. Ilma Rakusa (Neue Zürcher Zeitung 2004. 01. 07.) pl. az irracionalizmus-racionalizmus fogalompárokkal jelölhető fejleményeket a Mihály - Erzsi szembesítéshez köti, azaz nemcsak Mihályt tartja a regény egyik főszereplőjének, hanem Erzsit is. A gyakorlatias feleség ilyen kiemelése, a női kritikus észrevétele akár egy szoftfeminista olvasónő látásmódjából is fakadhat, aki nem a végzetes halálhetérát, Évát tartja a legfontosabb nőalaknak, aki nyilván, minden uralkodó vonása mellett feminista szempontból tipikusan férfi-konstrukciónak tűnik, miként a nő mindenfajta mítizálása. Bár a mitikus távlat Rakusa előtt is fölrémlik, amikor a művet két ellentétes karakter Odüsszeiájaként jellemzi. Ugyanakkor Erzsi szintén átéli a konszolidált polgárlétből elvágyódás kalandját, a titokzatos perzsa csábító révén, de végül fölülkerekedik józansága és realitásérzéke. Ezt a realitást pedig a halálfogalom professzora, Waldheim illeti ironikusan szavakkal, a gyakorlati életet merő blöffnek tartván. Ennek megfelelően értelmezhető Mihály véleménye Éva létezésének "realitásával kapcsolatban": "Éva nélkül nincs más realitás, mint Évára gondolni és várakozni." A talányos jellemzést szerint: "csak az van, aki nincs: Éva". Hiszen Éva, mint a halál "valósága" (vagy annak ígérete) a nyelvben jelölhetetlen: amit jelent az a hiány, az űr a nyelvi jelentőláncolatban. Szemben például Millicenttel, aki úgy illeszkedik a sorba "mint egy hasonlat", vagyis elbeszélhető. Nevét Mihály az "innocent" (ártatlan) szóval rímelteti, lényét közismert Amerika-szimbólumok asszociációinak sorába illeszti, áttérve végül az angol nyelvre: "Amerikai volt egészséges szája (ó, a prairiek)... testének transzcendens, elképzelhetetlen meg-mosakodottsága (ó Missouri-Missisipi, Észak Dél ellen, and the blue Pacific Sea!...). (106) Millicentben a butasága is vonzotta őt, mivel ez volt benne az egyetlen "örvényszerű" (104). De ugyanígy sorolódik a feleség, Erzsi is a rendhez, benne Mihály a beilleszkedés, a konformizálódás eszközét látta: a környezetéhez hozzákapcsoló jelentőt.

            Ugyanakkor az sem véletlen, hogy egy nő, Éva rendelkezik azzal a nyelvvel, mely elmondhatja végül, hogyan halt meg Ulpius Tamás. Ő közölheti az eseményt, amelyre sem Ervinnek, sem Mihálynak nem lehettek szavai. De Éva éppenhogy "valóságnak", a nyelvi jelölőlánc működésébe eleve beleírt pusztító elv érvényesülésének tartja a halált. A nyelv szimbolikus struktúrájának olyan feltételezettségét juttatja érvényre, melyben a jelentések elérhetetlensége a ráutalő jelentők, akár az emberi figurák pusztulásával ekvivalens állapot. De ez a pusztító távollét szüli a vágyat, melynek egyáltalán létezésüket köszönhetik. Erzsi realitása tehát nem meggyőzőbb mint Éváé, azaz a kettő felcserélhető: a mindennapi gyakorlat és a mítosz egymás felől olykor blöffnek tűnhet ugyan, de könnyen átcsaphat egymásba a nyelvnek a szereplők történetein uralkodó működése révén. Éva és Erzsi, Vannina és Millicent tehát a "képzetes" és a "valóságos" itt felcserélhetőnek mutatkozó dimenziói között mozogva teszik lehetővé magát az elbeszélést, mely mégiscsak Mihály alakja körül látszik pulzálni, bár meglehet, ez pusztán egy férfiolvasó előítélete.

            Itt jegyezhető meg, hogy a mitopoézis kétségkívül jelenlévő formatanához a pszichológiai narratívák igen jól játékba hozhatók a regény interpretációjában - mind a freudi személyes, mind a jungi kollektív tudattalan fogalma, mind az eddigiekben már megpendített lacani analízis. De a realitás-irrealitás játékot aligha képesek jellemezni - hogy ezúttal kritizáljuk a kritikát - az olyan megállapítások, melyek a "pszichológiai realizmus" avítt, egyébként sem sokatmondó fogalomkészlete szerint közelednek a műhöz (Michael Jeismann, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2003.11. 29.) A szatírikus és a nosztalgikus, a reális és az irreális elemeket az esztétikai realizmus szintjén tárgyaló belátások aligha visznek közelebb egy mai sikertörténet megértéséhez.

            Lehet, újra csak az elfogultság beszél belőlem amikor úgy vélem, a legjobb külföldi recenziókat magyar anyanyelvű hazánkfiai produkálták. Dalos György írása (Die Zeit, 2004, 01. 22.) pl. azt a merészen érdekes analógiát kockáztatja meg, miszerint Szerb Antal műve az ő nemzedékére - mármint Dalos György generációjára - úgy hatott, mint annak idején a Werther szenvedései Goethe kortársaira. Nyilván nem az öngyilkosságok elszaporodására gondol, hanem a halálvágy artikulálására. A beteljesületlenség érzésére, mely egyszerre teremti és oltja ki a szubjektumot. A halál eseménye a regényben több, egymással összefüggőnek láttatott, egymást akár metaforikus értelemben is jellemző dimenziót érint a legmarkánsabban: ilyenek a nyelv, a játék, a pszichológia, a mitológia és a történelem. Legátfogóbb, mindegyikben előforuló érvénnyel temészetesen a nyelv hatalma érvényesül. A halál olyan végső határ, mely a nyelv számára is csak megközelíthető, de nem birtokolható.. Olyan jelentés, melynek funkciója az, hogy határvonalat képez, miközben túl van ezen a vonalon és a hozzá vezető utakat-sorsokat regulálja. Túl van tehát a nyelven és kifordít belőle - kiléptet abból a szimbolkus rendből, mely a játékot, a mitoszt, a történelmet egyáltalán lehetővé teszi. Az Ulpius-ház kamaszainak és történelmi-mitológiai játékainak, commedia dell' artéinak célja ennek az útnak a végigjárása, a haláltapasztalat megérintése.

E tapasztalat mutatkozik a nyelvben rejlő, a nyelv által elérhető archimédészi pontnak, miáltal a játék befejeződik, felszámolja önmagát a szubjektum felszámolásával együtt. A halál tehát a nyelvbe "beleírtnak", csakis nyelvileg elérhetőnek mutatkozik, miközben az adott szereplő számára magának a nyelvnek a halálát is képezi, mégpedig a szubjektum megsemmisülése mint a vágynak a nyelvtől való megszabadulása érdekében. Hiszen a vágy számára e szubjektivitás - miként ez a nyelv - akadály is egyúttal. Waldheim professzor vallástörténeti koncepciója lényegében magát a nyelvet értelmezi halálmítoszként. A meghalás, mint a vágy következménye, ezért lesz itt dialogikus aktus: Éva által, Éva közreműködésével teljesülhet. A nyelv útján halad, hogy elhagyja azt, mint egy kifutópályát. A szubjektum vágyakozása itt tehát a nyelven kívülire, mint önmagán kívülire irányul, s ezért realizálódik az időben visszautazás, az előidőhöz vagy időtlenséghez térés történelmi vagy mitoszi játékaiban. Hiszen az idő itt a nyelv esszenciája és terméke, mely rajta kívül nem is létezik. Így lesz a történelmi visszatekintés mint időutazás  erotikus lényegű: a vágy visszaútját szolgálja a szubjektum eredetéhez, én és másik szimbiózisához. A szubjektum a nyelviség, a párbeszédek egyik pólusának, alávetettjének ismeri fel magát, de vágyakozása az attól független, azt "megelőző" eredetét keresi. Tudja viszont, hogy a nyelven kivül nem létez-het, hiszen alanyisága éppen onnan származik. Vágya ezért azzal a dialogikus gesztusként végrehajtott meghalással teljesedik be, mely az őt meghatározó - szintén dialogikusan létesülő - jelölő-láncolatot is elhagyja. Célba veszi azt a szemantikai mozgatót, mely lényege szerint vákuumként előkerülve végez a szubjektivitását alkotó - a másik számára és a másik tekintete előtt képződő - nyelvi jelölők mozgásával. A dialogicitás csúcspontja, a szerelmi gyönyör és a szubjektum halála tehát egymást feltételezik, miként az a romantikában, Novalis és Wagner éjszakáiban már megjelent. Werther tragédiája nem pusztán a halálos vég, hanem az, hogy kirekesztődött egy szerelmi dialógusból, s nem halhatta a saját halálát. Miként a szentimentalizmus a saját nyelv megtalálásának romantikus vágyáról és a kísérlet kudarcáról szól.

            Szirtes György a Times Literary Supplement hasábjain olyan vagány kifejezéseket sorjáz a regény kapcsán mint paranoid vízió, „heavy” szürrealizmus, intellektuális rémregény. Mindehhez megfelelő környezetet szolgáltat a környezet, Olaszország, a nászutasok örök célja mint a halálos vonzás birodalma is. Ide jöttek Mihály "kollégiái, az északi halottak, akiket idehoztak megnevezhetetlen nosztalgiák" (160). Ő maga pedig bevallja, hogy "Olaszország mindent megad nekem, amire vágyódtam" (92). Nem véletlen, hogy e vágyteljesülést a fenyegetettség, az olykor paranoid veszélyérzés előzi meg, mely a "mindent megadás" nyelvének az elvesztéséhez vezet. Hangsúlyos, hogy amikor a fentebbi szavakat mondja, Mihály elfelejtett olaszul, míg az anyanyelvén kívül az angolra is emlékezett (91). Ellesley doktorral angolul beszél, s nem véletlen, hogy szintén angolul beszéli el londoni kalandjának akár szürreálisnak is nevezhető eseményeit. Arról az epizódról van szó, amelyben rejtélyes hívásra egy külvárosi házba lépett. Az épület labirintus: Mihály szobáról szobára jár, miközben az előtte lévő ajtót éppen mindig becsukja valaki, akit nem lát. Végül egy olyan terembe érkezik, amelynek nincs más kijárata azon kívül, amelyen bejött. A szobában ugyanakkor nem volt senki. De észreveszi, hogy az egyik falon lógó szőnyeg különböző állatokat ábrázol, s az egyik állat szeme nem üvegből van, hanem őt nézi: a szőnyeg mögött áll valaki. Mihály ekkor örömmel kiáltja Tamás nevét, azt hiszi, hogy ifjúkori, halott barátja tekint rá. De nyomban ezután belépett a szobába egy idős asszony, aki - úgy tűnt - olyan nyelven kérdezett valamit, amelyet rajta kívül senki sem beszél a világon. Mihály erre rémülten elrohant. Később kiderült, hogy a rejtőzködő személy - a labirintus jelentettje - nem Tamás volt, hanem Éva, a halálba kísérő. S Éva erre az epizódra hivatkozva tagadja meg a későbbi találkozást Mihállyal, mondván, nem ismerte fel őt akkor, amikor a saját halálát általa elérhette volna. Mihály nem lépett be a haláljáték lehetséges párbeszédébe, ezzel a nyelvi jelölők foglya maradt. Megtagadta a vágyat, fölerősítvén a nyelvi rendnek alávetett individualitását, s annak gyötrelmeit. Ennek nyomán véli tapasztalni a rémületes képtelenséget: nyelv és individualitás olyan kapcsolódását, mely az öregasszony egyedinek érzett - tehát számára dialóguson kívüli - nyelvhasználatából árad. Kérdeznek tőle valamit, s ő nem képes belépni a párbeszédbe. De ez a történet, ismételjük, éppen ezért angol - vagyis nem olasz - nyelven mondódik el.

            Mihály "északi kollégáinak" továbbá nemcsak a nosztalgiáik "megnevezhetetlenek" - vagyis nyelven kívüliek - hanem ők maguk is névtelenné válhatnak halálukban a vágyteljesülés birodalmának olasz földjében nyugodva. Említésre kerül John Keats sírja Róma temetőjében, melynek kövére - a költő  végakarata szerint - nem vésték föl a nevét. Csak a festőnek, Severnnek a szomszédos sírköve utal arra - megintcsak angolul  - hogy kit rejtenek a hal-mok. Mihály a temetőben találkozik továbbá néhány különös angollal, s "hirtelen úgy érezte, ezek nem is emberek, hanem kísérteties bábuk, tanácstalan automaták itt a költő sírja fölött, megmagyarázhatatlan lények". Megintcsak "kimondhatatlan rémület" fogta el, miképp a londoni ködben, újra átélve a vágyteljesülés posztszubjektivitása és a nyelv foglyaként marionettszerűen rögzülő individualitás ellentétét, mint a nevéről is lemondó halott és a nyelvük által, a nyelvükben élő "automaták" szembesülését. Egyébként Keats sírja mellől, ebből az élményből vezet, mintegy kiszabadulásként, Mihály útja mindkét általa keresett ifjúkori társához. Így az egyik angolt követve - mint a jeleket egy játék je-lölőláncolatán - pillantja meg majd újra Évát. A költő nyughelye melletti "jelölő" parcellában pedig a hűséges barát, Severn sírja található - és Ervin éppen Severinus néven lett ferences barát Gubbióban. Ervin egyébként azért lett szerzetes, mert - többek között - nem akart a nyelvtehetségével (!) karriert csinálni. Sőt, lemondott másik, szintén nyelvi dimenzióban maradó ambíciójáról, költői terveiről is. Mindez - mondja ő - akadályozta volna belső útjának végigjárásában.

            Mindemellett még külön figyelmet érdemel a regény idegen nyelvi rétegeinek karnevaleszk beépülési módja a szövegbe. Többnyire különböző angol, német  és főleg olasz kifejezésekkel találkozunk, melyek közül az olasz nyelv szavai szinte anyanyelviként simulnak a narrációhoz, mintha nem óhajtanák egy másik nyelv használatának a benyomását kelteni. Gondoljunk csak a sok albergora vagy camposantora. Megőrizhetik eredeti, lefordíthatatlan hangulatukat. A német és az angol szavaknál viszont éppen különbözőségük, idegenszerűségük hangsúlyos. Például a Rilkétől vagy Goethétől vett idézetek egy másik, "északi" világ vágyakozását sejtetik, jelentésük nyomatékosan intertextuális fogantatású, vagyis a máshonnan eredeztetés és az adott nyelvi közeggel való tükröztetés gesztusát érvényesíti. Az üzleti világnak, a "pénzisten" birodalmának, a társadalmi makrodinamikának személyiségtorzító mechanizmusa pedig sajátos nyelvi kotyvalékként is érezteti hatalmát. Pataki Zoltán, e közeg figurája, angol és német szavakat keverve biztosítja be magának párizsi üzleti útját: "deutsch is ä Weltsprache". Érdekes, hogy a pénzvilágban a tárgyalt játékfelfogáshoz hasonló tendenciák érvényesüléséről olvashatunk: "a küzdelem itt is egy legendás és alaptalan fikcióért folyik, mint a tudományban, ahol a nemlétező és nem is kívánatos Igazságot keresik. Itt meg azt a Vagyont, aminek már méreteinél fogva sincs semmi értelme; ennek a kedvéért veszítik el azt a vagyont, aminek értelme van."

            Thomas Steinfeld recenziója (Süddeutsche Zeitung, 2003. 01. 12.) utal a leghatározottabban arra, hogy Szerb Antal művének olvasása különösen fontos esztétikai távlatot nyithat a Márai-életmű tapasztalata. Persze a Márai-életmű külföldi fogadtatásáról általánosságban aligha lehet beszélni, mivel főleg csak a nagy sikerű fordítás, A gyertyák csonkig égnek ismerete jöhet szóba. Steinfeld jó érzékkel mutat rá, hogy Márai prózája - hozzátehetnénk: ez a regénye - erőteljesen kötődik a "nagy elbeszélések" 19. századi hagyományához. Valóban, A gyertyák csonkig égnek poétikailag újító karaktere mesze elmarad mondjuk a Szindbád hazamegy című regény Krúdy és Jókai nyelvzetét egyfajta stiláris intertextusként megidéző formai remeklésétől. De ezt Steinfeld, miként a többi német olvasó, nem tudhatja. Számukra Márai a Die Glut Máraija, ebből a szempontból viszont éppen az nem látható, ami az Utas és holdvilágot a későmodernitás jelentős szövegévé teszi. Bármennyire is örvendetes tehát, hogy a két nemzedéktárs sikere - akár piacilag - egymást erősíti, a csekély ismereten alapuló összevetés kissé félreviheti az interpretációnak azt az irányát, melynek érvényesülését a magyarul olvasó ma igazán fontosnak tarthatja. Szerb Antal műve nem a nagy elbeszélések poétikájának és a fejlődési modellnek a követése okán lett szerintem alapmű sokak számára, ellenkezőleg: a romantikát ugyan folytató, de alapkérdéseire a huszadik század tapasztalatai szerint rákérdező prózanyelv kimunkálása miatt.

            Befejezésül a The Guardian kritikusát, Nicholas Lezardot idézem, aki a regény értékeit abban a hatásában látta bizonyítottnak, mely az elolvasás után rögvest újraolvasásra késztet. Az újraolvasás, mint az első olvasástól lényegileg különböző befogadásmód, fokozottan az elbeszélés hogyanjára, a beszédmódra irányítja a figyelmet. A szöveg, mely önnnön megalkotottságára figyelmeztet, s esztétikai hatását a második olvasatban feltáruló összefüggések észlelésében, annak így adódó befogadói "örömében" képes előidézni az egymással dialogizáló intertextuális, intermediális, pszichoanalitikus, történelmi, mitologikus és hétköznapias rétegeik gazdag összjátéka nyomán, immár nemcsak sokak "úgy egyébként" kedvenc olvasmányaként, hanem a későmodern kánon egyik alapműveként is egyre inkább számon tartható.