Kovács Gábor

 

Versbeszéd és történetképzés összefüggése a Toldiban*

 

Kosztolányi Dezső a Pesti Hírlap 1930. november 16. számában ezt írta Arany Jánosról: „Ő maga a magyar nyelv”. Ezt a megnyilatkozást így argumentálja:

 

Soha nem találkoztam még költővel, aki a nyelvvel íly csodát művelt volna. Nála nyelv és érzés, eszköz és cél, szándék és kifejezés döbbenetesen egy. Valahányszor egy szót használ, az más színt, árnyalatot kap, mint a közbeszédben, valami varázst, mely addig nem volt benne, erőt vagy bájat, zengést vagy selypitést, vagyis eltolja a költői-képzetes sík felé s ez az a boszorkányság, mely minden irodalmi alkotás mélységes lényege, titkos mivolta.

 

Arany János a költői képzelet ezen boszorkányos erejét minden bizonnyal más szavakkal próbálta volna megragadni. Erre kísérletet is tett a mai tudományosságban is irigylésre méltó tisztánlátással és terminológiai kidolgozottsággal felépített irodalomelméleti munkáiban. Amit Kosztolányi a fenti idézetben „a szavak különös, költői elvarázslásának” nevezett, azt Arany a versnyelv külső és belső formája egymásrautaltságát megnevező terminussal, az „idomteljesség” fogalmával fejezte ki. Anélkül, hogy részletesen belebonyolódnánk Arany verselméleti kutatásainak értelmezésébe, érdemes pár szót fordítani arra, hogy mit is jelent a külső és a belső forma egymásrautaltsága. Idézem az írót:

 

[…] nem elég a verssort, úgynevezett lábak és metszetek szerint külsőleg feltagolni, azaz nem elég, hogy bizonyos helyeken végződjék a szó: hanem szükséges, hogy e külső felosztásnak megfeleljen a benső, hogy a mondatnak (s így a gondolatnak is) azon részei csoportuljanak egy ütembe, egy, a sormetszet által elkülönzött ízbe, melyek egymással legszorosbb kapcsolatban vannak, mert csak így lesz tökélyes a rhythmus. Már pedig a mondatban azon szótag, melynek hangját, felmondás közben, kissé fölebb emeljük, s ezért hangsúlyosnak szoktuk nevezni, uralkodik azon szók fölött, melyek hozzá legszorosbban tartoznak; ha tehát a sormetszet határai közé egy hangsúlyos szótag s az alárendelt hangsúlytalanok esnek, úgy a részarányos felosztás bensőleg is tökéletes. [Arany János: A magyar verselésről (A magyar nemzeti versidomról)]

 

Arany elgondolása szerint a vers költőisége a hangzásszerveződés és a gondolat megalkotásának egymásrautaltságában adott. A „ritmus” fogalma a versben nemcsak az ismétlődő hangformát, hanem az ismétlődő szekvenciákba összesűrített jelentésegységek szerveződését is magában foglalja – a versben minden hangzásalakzat egyben jelentés- és gondolatalakzat is. A külső hangforma és a belső gondolati forma tehát a versnyelvben egymástól elválaszthatatlan szerveződések. A költészet költőiségét a szó sajátos poétikumát az adja, hogy a versben a gondolkodás nem pusztán a ritmusba tört szavakba ömlik bele (mint víz a pohárba), hanem éppen ellenkezőleg, az új gondolat a szavak sajátos ritmikus szerveződéséből adódik, abból jön létre, abban teremtődik meg.

Ha Arany verselméleti gondolkodásmódja felől közelítünk a Toldi szövegéhez, már a bevezető strófák formaérzékeny olvasása során meglepő költői eljárásra bukkanhatunk. A bevezető verssorok értelmezése fény derít arra, hogy az elbeszélő költeménynek nemcsak a tematikus oldala kerül bemutatásra, hanem az egész szöveget behálózó metaforikus értelemképzés alapjai is itt vannak meghatározva. A műalkotás, lényegében véve nem más, mint a bevezető szövegrész formai és szemantikai eljárásainak tematizálása, kiterjesztése történetté. A bevezető rész halmozza fel azokat a gyökérmetaforákat, amelyek a tizenkét ének szövegében történetté és kifejtett jelentéssé formálódnak.

 

Mint ha pásztortűz ég őszi éjszakákon,                         2/4 // 2/4

Messziről lobogva tenger pusztaságon:                         3/3 // 2/4

Toldi Miklós képe úgy lobog fel nékem                         4/2 // 4/2

Majd kilenc-tíz ember-öltő régiségben.                                   4/2 // 2/4

      Rémlik, mintha látnám termetes növését,               2/4 // 3/3

Pusztító csatában szálfa-öklelését,                                  3/3 // 2/4

Hallanám dübörgő hangjait szavának,                           3/3 // 3/3

Kit ma képzelnétek Isten haragjának.                             2/4 // 2/4

 

Ez volt ám az ember, ha kellett, a gáton,                       3/3 // 3/3

Nem terem ma párja hetedhét országon;                       3/3 // 3/3

Ha most feltámadna s eljőne közétek,                           2/4 // 3/3

Minden dolgát szemfényvesztésnek hinnétek.                       4/2 // 3/3

      Hárman sem birnátok súlyos buzogányát,              3/3 // 2/4

Parittyaköveit, öklelő kopjáját;                                        3/3 // 3/3

Elhülnétek, látva rettenetes pajzsát,                                4/2 // 4/2

‘És, kit a csizmáján viselt, sarkantyúját.’                         2/4 // 2/4

 

Az bevezető strófákban a verssor formai egysége és jelentésben is megmutatkozó feszessége ott válik leginkább láthatóvá, ahol a nyelvi anyag dinamizálását fokozottan és kiemelten hajtja végre a vers konstrukciós elve. A magyar felező tizenkettes ütemhangsúlyos verselés ismétlődő szerkezete nem töri meg látványosan az első tizenhat sor értelemszerkezetét: a mondatgrammatika és a versgrammatika, illetve a nyelvi szó és a metrikai szó nagy részben egybeesik, a legtöbb esetben összefonódik. A kettő, három és négy szótagos ütemekbe és az ütempárokba lényegesebb zavar és áthajlás nélkül illeszkednek a szavak. Két alkalommal azonban kiemelt törés figyelhető meg a vers beszédszerkezete és a jelentés között. Két, értelmileg szorosan összefüggő szókapcsolatot, szóösszetételt szakít félbe a magyaros tizenkettes ütemhangsúlyos verselési elv legerősebb sorközi ritmusszünete, a sorközépi cezúra. A páratlan versszakok utolsó sora kiemelt szemantikai pozícióba kerül: a „majd kilenc-tíz ember-öltő régiségben” és a „minden dolgát szemfényvesztésnek hinnétek” verssorban a sorközépi metszet durván félbetöri az „ember-öltő” és a „szemfényvesztés” kifejezéseket, ezáltal jelentős mértékben problematizálva szemantikai (és egyben megértésbeli) szerveződésüket. A lexikai szóforma és a metrikai szó feszültségét kialakító és kihasználó versnyelvi eljárás mindkét sorban olyan szavakra, kifejezésekre vonatkozik, amelyek szemantikai problematikusságára, értelemszervező jelentőségére a szöveg további részei is következetesen visszautalnak. A kiemelt kifejezések a szöveg egészével kialakított kapcsolatuk révén válnak igazán jelentőssé: az elbeszélő költemény alapvető tárgyait és gyökérmetaforáit határozzák meg. A versnyelv által kijelölt szótémák a költemény egészének történetévé válnak. Ebben az eljárásban azt az “idomteljességet” figyelhetjük meg, amely a költői verses elbeszélés szövegének két szervezőelvét egységesíti: a versnyelvi, illetve a történetképző eljárások érintkeznek.

            Arany műve a Toldi-mondánál többet fogalmaz meg. A monda történetével párhuzamosan a versbeszéd által kiemelt szavak szemantikai formája kiterjesztésének a története is elbeszélésre kerül a költeményben. Az elbeszélő Toldi Miklós történetét mondja el, a szövegszubjektum (Arany János mint költő) a történetet elmondó szavak és metaforák szemantikai szerveződését avatja témává. A két történet (a „referencia történetének” és a „jelentés történetének”) összefonódása és egymásra vonatkoztatása teremti meg azt a szemantikai innovációt, amely Toldi Miklós mitikus, történelmi és történeti jelenségét perszonalizálva az önmegértés lehetséges formájává avatja az elbeszélő költeményt. Az önmegértés története márpedig nem lehet monda tárgya.

            Hogyan válik perszonálissá Toldi története? Ahogy említettük, a Toldi-történet mellett a történetet kifejező szavak szemantikai problematizálásának története is megjelenik az elbeszélő költeményben. A szemantikai innováció a történet nyelvi formájában megnyilvánuló értelmét teszi személyessé. A szó belső formáját alkotó metaforikus értelem újra-feltárása két síkon megy végbe: a „szemfényvesztés” és az „ember-öltő” szavak fogják össze a költemény metaforikus rendszerét. Toldi cselekedeteit megnevező „szemfényvesztés” szó mint gyökérmetafora a szem (lélek, személyiség, név) és a fény metaforikus utalásait implikálja. Az idő múlását személyes élményként megjelölő „ember-öltő” szó Toldi cselekedeteinek elbeszélt formájában megmutatkozó narratív paralelizmusokat, vagyis a cselekményszerkezetben realizálódó metaforákat fogja össze egységes élettörténetté és szereplő-alakzattá, narratív szubjektummá. Toldi története tehát mind a „szemfényvesztés” szó jelentésének a története, mind az „ember-öltő” szó értelmének a keletkezéstörténete is.

 

1. Toldi Miklós és a „szemfényvesztés” története

– az értelem metaforikus kifejeződései

 

A bevezetés négy strófája nem csak a versbeszéd formális eljárásaival él. Az értelemképzés retorikus formái is ki vannak használva. Ennek két jelentős elemét kell kiemelnünk akkor, amikor a „szemfényvesztés” szó jelentésének tematizálódását vizsgáljuk. Az első versszak egy metaforának a kibontásából áll: Toldi Miklós képe úgy jelenik meg, mint tűz a pusztaságban. Toldi cselekedeteit végigköveti a fény attribútumának szövegbeli története, amely során kettős cselekmény fogalmazódik meg. A bevezető négy strófa másik kiemelendő eleme a feltámadás igen jelentős hagyománnyal rendelkező jelensége. Toldi „feltámadása” a feltételes módot elhagyva, az elbeszélő költemény folyamán témává realizálódik. A feltámadás és a fény metaforikus kapcsolatrendje a szöveg folyamán párhuzamosan teremti meg a Toldi történetét jellemző és értelmező költői szemantikát.

            A „szemfényvesztés” jelentésköréhez rendelhető a név problémája is. A Miklós (Nikolaosz) név jelentése: ‘győzelem + nép’. Ha ebből a szempontból tekintünk az elbeszélő költeményben megfogalmazódó történetre, nem meglepő az az észrevétel, hogy a név szemantikája és Toldi sorsa egybeesik: a történet nem más mint a név szemantikájának a beteljesítése a cselekedetek révén. Mondhatnánk: Toldi Miklósnak azt kell tennie, ami nevének jelentésével elő van írva számára. A Toldira jellemző viselkedésmódnak azonban csak az egyik oldala rögzíthető a tulajdonnévben. Fizikai ereje, bátorsága stb. mellett megférő más cselekvés-motiváló jellemzőit egy másik szó szemantikai tere foglalja magába. Szeme az elbeszélő költeményben többet jelent önmagánál: „Mintha szive-lelke a szemében volna” (I/5.). A szem ebben a megjelenési formában az egész személyt, személyiséget jellemzi – vagyis valamilyen módon átveszi a tulajdonnév funkcióját. Ami Toldi önnön sorsát alakító jellegzetességeit egy oldalról összefogja, az a tulajdonnév jelentése, ami más oldalról magába sűríti, az a szem szó (történeti és metaforikus) jelentése. Amikor tehát a „szem-fény-vesztés” szemantikai körébe sorolható metaforarendszer szövegbeli történetéről és folyamatairól beszélünk, akkor a név problémáját is be kell vonnunk a vizsgálódásokba.

            A versnyelv által kiemelt „szemfényvesztés” metaforikus implikációi közülfigyeljük meg először a név alakulástörténetét. Toldi már a történet elején elveszíti nevét. Idézzük a „Első ének” megfelelő strófáját:

 

„Hé, paraszt! Melyik út megyen itt Budára?”

Kérdi Laczfi hetykén, csak amúgy félvállra;

De Toldinak a szó szívébe nyilallik,

És olyat döbben rá, hogy kívül is hallik.

„Hm, paraszt én” emígy füstölög magában,

„Hát ki volna úr más széles e határban?

Toldi György talán, a rokalelkű bátya,

Ki Lajos királynál fenn a tányért váltja?”

 

Toldi neve ebben a helyzetben „paraszt” és nem „Miklós”, főleg nem „Toldi”. Ebben a konfliktusban a név nem csak az elbeszélés nyelvi síkján, hanem referenciális síkján is egzisztenciális problémává válik. Ahogy az elbeszélés szövegében a hős neve határozza meg magát a hős alakját, úgy határozza meg ez esetben a megnevezés Toldi létmódját is. A név nem-ismerése révén Toldi Miklós egzisztenciális létét kérdőjelezik meg a katonák: a megszólított ember parasztként és nem úrként létezik számukra. A név itt tehát „ölni” képes – ezt mutatja a szóra vonatkoztatott metafora is: „a szó szívébe nyilallik”. A névadás ettől kezdve állandóan jelenlévő problémává válik mind a hős számára, mind a szöveg- és történetképzés tekintetében: ettől kezdve van szükség a hősiesség megmutatására, illetve ettől kezdve épül ki a Miklós névben meghatározott szemantika történetté.

            Toldi kényszerű elrejtőzésének, bujdosásának története akkor kezdődik, amikor megöli testvére szolgáját. A megjelenített cselekvéssel párhuzamosan a megjelenítő nyelvben is változás történik. Toldi új neve a parasztnál még súlyosabb ítéletként, sorsmeghatározóként jelenik meg:

 

Repül a nehéz kő: ki tudja, hol áll meg?

Ki tudja, hol áll meg s kit hogyan talál meg?

Fuss, ha futhatsz, Miklós! Pallós alatt fejed!

Víz sem mossa rólad le a gyilkos nevet!

Elvadulsz, elzüllöl az apai háztól,

Mint amely kivert kan elzüllik a nyájtól:

Ki egyett agyarral halálosan sérte,

Ugy aztán kimarta őt a többi érte.

 

Tette a gyilkos név felvételével jár. S ezt a nevet kényszerül Toldi viselni mindaddig, amíg tettét jóvá nem teszti. A bűn jóvá tevésének cselekvésmódja megegyezik azzal a jelentéssel, amit a Miklós név képvisel: ‘győzelem’. Toldi cselekedeteit tehát két tény motiválja: a megjelenített cselekvés szintjén a bűn jóvá tevése, a megjelenítő nyelv szintjén a név szemantikájának a beteljesítése. Miután hősünk legyőzi a cseh vitézt, természetesen, visszakapja Lajos királytól a nevét, és a hozzá tartozó birtokot és méltóságot.

            A név elvesztése és visszaszerzése olyan történetként jelenik a meg az elbeszélő költemény metaforikus rendjében, amely a Toldi-mondához képest új, sajátos jelentést fűz a hős cselekvéséhez: Toldinak nemcsak a gyilkosságot kell jóvátennie, hanem önmagához (azaz saját nevéhez) kell visszatalálnia, saját (csak rá jellemző) cselekvésmódját kell kialakítania. Toldi történetének ezen perszonális értelme Arany János újítása.

Hasonló módon, metaforikusan jellemzi hősünket a versnyelvi működésmód által kiemelt “szemfényvesztés” szó szemantikai körébe tartozó másik attribútum, a fény-attribútum változásának a története is. Ugyanúgy, ahogy Toldi elveszíti és újra megtalálja nevét a történet során, elveszíti, majd újra visszaszerzi a napfény attribútumát is. Hősünk a történet elején a “nap tüzében” jelenik meg. Az “Első éneket” indító jól ismert tájleírásban csak Toldi áll a nap tüzében, mindenki más árnyékban van. A napfény ebben a leírásban tehát Toldi alakját jelöli meg. A fény egy másik aspektusa is megjelenik a szövegrészben. Az arany fénye a távolból közeledő katonákat jelöli meg. Hősünk ez után a fény után sóvárog: ő is “aranyos vitéz”, “aranyos levente” kíván lenni. Az elbeszélő költemény arról szól, hogy Toldi hogyan éri el ezt a fénnyel megjelölt és elnevezett címet.

Hősünk a fény attribútumát azonban elveszíti a történet során. Attól kezdve, hogy gyilkosságba esik és felveszi a gyilkos nevet, a fény attribútuma is elhagyja őt. Ettől kezdve Toldi csak az éjszakában jár, és csak az este fénye: a holdfény követi. Ha a Nap meg is jelenik, akkor csak úgy jelenik meg, mint a hőst elhagyó nap: „A nap ment utána a kék égen úszván: / Elérte, elhagyta; otthagyta magában, / A barátságtalan nedves éjszakában”.

A gyilkos alakját folyamatosan az este attribútumai övezik. A Nap aranyként fénylő tüze helyett az éjszakai Hold ezüstös fénye követi hősünket: „S mintha szikrát hányna, csillog a holdfényben” (V/4.), „Tisztán sütött rájok a hold karikája” (V/11.), „Szépen süt le a hold Nagyfalu tornyára” (VI/1.), „Hosszu fejér kendőt terít a hold rája” (VI/4.), „Pest város utcáin fényes holdvilág van / Sok kémény fejérlik fenn a holdvilágban” (IX/1.), „Lepedőt sugárból terített rá a hold” (IX/11.), „ Akkor is csendes méla éjszaka volt, / Akkor is oly tisztán csillogott le a hold”(IX/14.), „Feltekinte Toldi a szép holdvilágon” (X/2.). Az este jelentősége azonban nem csak a jelentés referenciális szintjén megjelenő fényhatásban és annak a sorsra vetített metaforikus vonatkoztatásában jelenik meg. Az este szó belső szemantikájában meghatározott metaforikus értelem is realizálódik Toldi történetében. Az este szó az esik igéből képzett főnév. A „gyilkosságba esés” (IV/15.) mint a Toldi-történet bonyodalmát okozó esemény a megnevezés ezen formája révén szemantikai rokonságba kerül az este szóval. Ez a szemantikai rokonság ad motivációt annak a metaforikus kapcsolatnak, amely révén Toldi gyilkosság-története az „esteledés” történeteként értelmezhető. Az esik szó szemantikai összekapcsoló ereje teszi lehetővé az estéről való beszéd történetértelmező metanyelvként való realizálódását.

Ahogy Toldi a történet során visszaszerzi nevét és címét, úgy a hőstettek végrehajtásával visszaszerzi a fény attribútumot is: újra a napfényben jelenik meg, s most már úgy, mint “aranyos vitéz”, “aranyos levente”. Mindezt abban a leírásban figyelhetjük meg, amelyben az újonnan vásárolt fegyverek és a ló csillogása, aranyfényű ragyogása kerül megjelenítésre.

A fény metaforikájának változása, akárcsak a név alakulástörténete, sajátos módon jellemzi Toldi történetét: a megjelenítő nyelv sajátos eseménysort fűz a megjelenített cselekvésvilághoz. Toldi a gyilkosságba eséssel saját tulajdonságaiból veszít el valamit: a nevét és a fény-attribútum által hordozott dicsőségét. Győzelmeivel nemcsak a bűnét igyekszik korrigálni, hanem saját csak rá jellemző tulajdonságait is igyekszik elnyerni. A történet ezen perszonális érdekű elemét a metafora nyelvi szemantikai teljesítménye fűzi hozzá a Toldi-mondához.

            A név mint metafora és a fény mint metafora változástörténetével párhuzamosan a „feltámadás-történet” is kialakul. Éspedig oly módon, mint Toldi történetének egy másodfokú metanyelve. A név, a fény és feltámadás metaforikus szemantikát meghatározó története Toldi szavaiban egységesül és válik a hős történetének értelmezőjévé:

 

Ami volt az nincs már: ami jó volt elmúlt;

Más pennával írnak; sorsom balra fordúlt;

Gyilkosságba estem, lettem bújdosóvá,

Hej, ki tudja, mikor leszek bele jóvá?

De hiszem az Istent, az árvát sem hagyja,

Mert azért az árvák gondviselő atyja;

Tán veszett nevemet is lemossa vérem,

Mit fejemre költe drága jó testvérem.” (IV/15.)

 

„Nem születtem arra, érzem ezt magamban,

Hogy itt békamódra káka között lakjam;

Nem is teremtőztem béresnek, villásnak,

Hogy petrencét hordjak akárki fiának.

Már csak arra várok, hogy bealkonyodjék,

A világ mezőrül haza takarodjék,

És akkor nyakamba veszem az országot,

Szél sem hoz felétek énrólam újságot” (IV/16.)

 

S mintha törlené csak arca verítékét,

Tenyeréhez törlé hívatlan vendégét:

Végig a kisujján a könny földre csordult,

Ő pedig Bencéhez íly szavakkal fordult:

„Mondd meg ezt, jó Bence, az édesanyámnak:

Gyászba borult mostan csillaga fiának:

Egykorig nem látja, még nem is hall róla;

Eltemetik hírét, mintha meghalt volna.” (IV/21.)

 

„De azért nem hal meg, csak olyaténképen,

Mint midőn az ember elrejtezik mélyen,

És mikor fölébred bizonyos időre,

Csodálatos dolgot hallani felőle.

Róla is hall még hírt, hogy mikor meghallja,

Még a csecsszopó is álmélkodik rajta:

Akkor anyám leleke repes a beszéden,

Csak meg ne szakadjon szíve örömében” (IV/22.)

 

Elfeküdt már a nap túl a nádas réten,

Nagy vörös palástját künn hagyá az égen,

De az éj erőt vett, csakhamar beronta,

Az eget, a földet bakacsinba vonta,

És kiverte szépen koporsószegével:

Fényes csillagoknak milljom ezerével;

Végre a szép holdat előkerítette

S ezüst koszorúnak fejtül odatette. (V/1.)

 

Toldi „nagymonológjában” a saját történetét interpretálja. Ennek legfontosabb újdonsága, hogy a gyilkosság történetét végeredményben öngyilkosságként jeleníti meg. Az önmegértésnek a személyes beszédben megnyilatkozó formája itt metaforákkal telített, tehát a gyilkosság átfordítása öngyilkossággá metaforikus úton megy végbe. A „nagymonológban” kifejtett metaforák egybeesnek az egész elbeszélő költemény során Toldi történetét jellemző metaforikus szemantikával. Az idézetben kiemelt részek arra hívják fel a figyelmet, hogy a „gyilkosságba esés” története hogyan fonódik össze az „elveszett név”, a „bealkonyodás” (a fény elvesztése) és a virtuális halál történetével. A „nagymonológként” meghatározott szövegrészben illeszkedik először a „feltámadás-történet” a név- és fény-metaforika által jellemzett történetértelmező metanyelv körébe. Az „Ötödik ének” kezdő, tájleíró strófái pedig ezt az összeillesztést folytatják. A „Negyedik ének”-ben a „gyászba borult mostan csillaga fiának” sor illeszti össze az este és a halál motívumát, az „Ötödik énekben” ezúton megy mindez végbe: az este, illetve az esti égbolt úgy jelenik meg mint koporsófedél, a Hold pedig úgy mint temetési koszorú. Az este és a halál mint Toldi történetét követő attribútumok tehát ismét összefonódnak. Ezt tematizálják a temető-jelenetek is. (Amit most ismételten nem idézek)

            Egy feltámadás-történet azonban nem csak a meghalás aktusából áll: a halottnak újjá is kell születnie. Az elbeszélő költemény szövege az újjászületés folyamatának kezdőpontját is kijelöli. Toldi Miklós „feltámadásának”, vagyis a történetet értelmező metanyelvnek, metaforikus szemantikai szerveződésnek a fordulópontja annak az eseménynek a nyelvi közvetítésében mutatható ki, amely során Bence elhozza Toldinak a fegyvervásárláshoz szükséges pénzt.

 

Lódobogás hallék: elrepült az álom,

Feltekinte Toldi a szép holdvilágon,

Messze látott volna, hanemhogy nem kellett,

A lóhátas ott ment a temető mellett.

S ki volt a lóhátas? Nem hitt a szemének,

Midőn abban a vén Bencét ismeré meg:

„Hé! ki az? hová mész? te vagy, öreg Bence?

Istenem! nem lehet! milyen nagy szerencse!” (X/2.)

 

Bezzeg mondhatná is már a tisztes szolga,

Hogy nem a vén Bence, hanem ez s ez volna,

Mikor Toldi Miklós letépte lováról

S minden port lecsókolt ráncos orcájáról!

De Bence mindebből egyebet nem értett,

Csak hogy sírból ugrott reá egy kisértet;

Hosszasan leckézte Miklós a vén szolgát,

Míg fel birta fogni a dolog mivoltát. (X/3.)

 

Az idézett részletben Toldi a sírból ugrik ki: ez a feltámadás formális megjelenítése. Ezután a történet szintjén Toldi elindul dicsőségének megszerzése útján, a szöveg szintjén pedig újra visszanyeri nevét és a fény-attribútumokat.

Toldi Miklós gyilkosságával és a cseh vitézen aratott győzelmével olyan cselekedeteket hajt végre, amelyek során újraszituálja magát a saját életében. Ahogyan Toldi új embert alkot önmagából a történet szintjén, úgy alkot az elbeszélő költemény szövege a metaforák mentén új személyiséget a mondai hősből: Toldi hőstettei alapján megszerzi hírnevét, a műalkotás pedig beteljesíti név és hős szemantikai egyé válását („dicső híre-neve fennmaradt örökre”).

            Összefoglalva az eddigieket azt mondhatjuk, hogy az elbeszélés Toldi Miklós történetét fogalmazza meg – a fent bemutatott példák alapján kijelenthető azonban az, hogy a költemény szövege kettős történetet alkot. A leírt cselekvések mellett megjelenik bizonyos következetesség a cselekvések nyelvi megjelenítésének aktusában is. A versbeszéd formális-szemantikai eljárásával problematizált szemfényvesztés kifejezés metaforává válik. A szövegelemző vizsgálatok alapján kimutatható, hogy a szemfényvesztés kifejezés olyan gyökérmetaforaként funkcionál a szövegben, amelynek részmetaforái (a szem [név] és a fény) az egész szöveget behálózzák. A név problémájának jelenléte, a fény attribútumának változása és a hozzájuk kacsolódó „feltámadás-történet” következetes végig vitele egy olyan metaforikus szemantikai történetet alkot meg a szöveg szintjén, amely metaszövegként értelmezi és meghatározza az elbeszélt történet szintjén megjelenő Toldi cselekedeteit. Az ezúton önmagát interpretáló szöveg Toldi mondai, történeti, történelmi alakját személyessé teszi: a metaforikus folyamatok szemantikai innovációja perszonálissá alakítja a történeti jellegű műalkotást. Az önmagát olvasó szöveg Toldi Miklóst tehát egy szövegimmanens szubjektivitást alkotó „feltámadás-történet” főszereplőjévé avatja.

 

2. Toldi Miklós és az „ember-öltő” története

– az identitás narratív formája

 

A összefoglalásban elmondottak azonban újabb kérdésekkel szembesítik az interpretátort. És ezzel áttérek a dolgozat második központi témájra, az “ember-öltő” metafora textualizálásának vizsgálatára. Hogyan támasztható alá további szövegszerű érvekkel, illetve ezáltal hogyan érthető és magyarázható a szemfényvesztés kifejezés jelentéskörében összesűrűsödő történet, a „feltámadás-történet”? Miért lehet azt mondani, hogy Toldi Miklós „hal meg” (követ el „öngyilkosságot”) akkor, amikor a malomkővel dühében megöli Toldi György egyik hergelő katonáját, illetve miért szükséges „feltámadnia” és „aranyos vitézként” újjászületnie a történet végén? Végeredményben: miért van egyáltalán szükség arra, hogy a Toldi-monda eseménysora mellett a feltárt metaforarendszerekben kirajzolódó „feltámadás-történet” is megjelenjen egyfajta cselekményértelmező metaszövegként? Ezekre a kérdésekre egy másik metaforarendszer ad választ – az, amely az elbeszélt tettek narratív szerkezetében megmutatkozó párhuzamosságok mentén alakul ki. Az epikus ismétlések – más néven –, a narratív paralelizmusok a „feltámadás-történet” folyamatosságán belül ismétlődő cselekmény-szekvenciákat tárnak fel, ismétlődő eseménymeneteket mutatnak meg a hős cselekvésmódjában, s ezáltal lehetőséget nyújtanak arra, hogy alakját a pszichologizáló meghatározásmódból kilemelve a cselekményszerkezetben adott személyességként, szövegszerűen realizálódó narratív identitásként jellemezzük.

            Toldi életének a Toldiban megjelenített részletét az elbeszélő költemény narrátora Isten szándékára, illetve a sors rendeltetésére hivatkozva meséli el. Isten és a sors által irányított élettörténet értelme mellett azonban kiemelkedő fontosságúvá válik az elbeszélő költeményben az, hogy a narrátor szavait és kifejezéseit megjelenítő versnyelvi költői formában a szövegszubjektum nyelvi értelemszerkezete nyilvánul meg. Isten és a sors értelemadó művelete mellé (amelyet a narrátor igyekszik közvetíteni) a költői nyelv értelemképző műveletét (amely a szövegszubjektumot illeti meg) is oda kell állítanunk. A kettő elválaszthatósága, megkülönböztethetősége ott mutatkozik meg, ahol az események teljességét ismerő elbeszélő szava nem elég már ahhoz, hogy bizonyos cselekedetnek motivációt adjon. Ahol a narrátori megértés csődöt mond, nos, ott kezdődik a nyelvi műalkotás perszonális (tisztán nyelvi) jelentésképzése. Ahol a nyelv és a nyelvi kifejezés alanya a megértés lehetőségeinek korlátaiba ütközik, ott igyekszik a versnyelv költői értelmet és ezáltal új megértő szubjektivitást is teremteni.

            A narrátor akkor áll értetlenül Toldi viselkedésmódjával szemben, amikor hősünk felfokozott dühe ellenére sem bántja meg semmilyen módon vértestvérét:

 

Nem kell? – Ím azonban kelletlen, ivatlan

A fiú betoppan; szíve égő katlan,

Belsejét még most is fúrja és faragja

Szégyenítő búja, búsító haragja.

Mégis, mindamellett – mily Isten csodája! –

Egy zokszót sem ejt ki Toldi Györgyre szája:

Lelke gyűlölségén erőt vesz valami,

Valami – nem tudom én azt kimondani.

 

Toldi minden hőstette mellett megjelenik egy másik jellegű „csoda” is: az a narrátor által kimondhatatlan motiváció, amely Toldi szelíd viselkedését szabályozza ugyancsak csodásnak van aposztrofálva. Toldi nemcsak akkor művel csodát, amikor hatalmas erejével harci győzelmet arat, hanem akkor is, amikor hatalmas erejét visszafogja, sőt inkább önmaga ellen fordítja, sem hogy más ellen használja ki („belsejét még most is fúrja és faragja”). Toldi minden hőstette erről a megérthetetlen és megnevezhetetlen másodlagos motivációról tanúskodik.

            Toldi három győzelme minden hőstette kettős indokoltságú tettsort alkot: a farkasok, a bika és a cseh vitéz legyőzése kettős hatású. A három eltérő hőstett cselekményszerkezetének hasonlósága összeköti ezen győzelmeket, és a szöveg szintjén választ is nyújt arra a „kimondhatatlan” motivációra, amely problémát okoz (a történetmondás szintjén) a narrátornak abban, hogy Toldi alakjának pontos meghatározást adjon.

            Toldi minden hőstette kettősen irányított: vezeti a testi erő, és vezeti egy bizonyos szándék. A farkas-jelenet eseménysora négy összetevőből áll: a farkaskölykök megsajnálása, Toldi sajnálata balul üt ki, emiatt küzdelem alakul ki, a küzdelem végén győz a hős. A bika-jelenet szintén hasonló módon épül fel: Toldi segíteni akar az embereknek, ezért küzd meg a bikával, legyőzi a bikát, de végül segítő szándéka balul üt ki, és őrajta senki sem segít. A cseh vitéz legyőzése is kettősmotivációjú cselekvéssor: Toldi küzd a csehvel, kegyelmet ad a neki, a kegyelem szándéka balul üt ki, ezért végül le kell győznie ellenfelét. Mind a három elbeszélt hőstett cselekményszerkezete négy azonos morfológiai elemből épül tehát fel:

 

farkas-jelenet

bika-jelenet

cseh-jelenet

jó szándék (sajnálat)

jó szándék (segítség)

küzdelem

jó szándék rossz visszahatása

küzdelem

jó szándék (kegyelem)

küzdelem

győzelem

jó szándék rossz visszahatása

győzelem

jó szándék rossz visszahatása

győzelem

 

A narratív paralelizmus ezen formája ismétlődő cselekvésszekvenciákat épít ki a folyamatos történeten belül, s ezzel a metaforikusnak nevezhető kapcsolatképzéssel más értelmezésmódot hív életre: a négy cselekményképző elem más-más sorrendben aktualizálódik attól függően, hogy Toldi éppen a farkassal, a bikával vagy éppen a cseh vitézzel küzd, de a négy felsorolt elem mindig azonos a különböző akciókban. Toldi sorsának elmondásában megmutatkozó emberélet („ember-öltő”) narratív egységét – mindezek ismeretében – már nem csak a történetmondás időfolyamatának egysége határozza meg. Az emberélet elmondásában megmutatkozó egységképzésben nem csak az idő folyamatossága, hanem bizonyos cselekvésrendben realizálódó időszekvenciák folytonos ismétlődése is részt vesz. Az emberélet egységét az elbeszélő költeményben jelentős mértékben a folyamatosan ismétlődő cselekvések határozzák meg. Mondhatnánk: az „ember-öltő” egysége Toldi sorsában úgy mutatkozik meg, hogy folytonosan ugyanabba a hibába esik és mindig az önmaga által teremtett bajból kell kiszabadítania magát.

            Toldi cselekvését tehát mindig két motiváció vezérli: a hősies és a személyes érdek. A másik legyőzésével mindig önmagát is le kell győznie. Ezt a kettősséget nem ismeri a mondakör – ez az elbeszélő költemény saját produkciója. A narratív paralelizmus ezen szemantikai jelentőségét más szövegtények is alátámasztják. Toldi számos dologhoz van hasonlítva az elbeszélő költeményben; ezek nagy része alkalmi párosítás, mások pedig visszatérnek a történet előrehaladása során. Ez utóbbiak a jelentősek számunkra. Toldi a „Negyedik ének” harmadik szakaszában így jelenik meg: „És mint a toportyán [Arany János jegyzete: ‘réti farkas’], ha juhász kergette, / Magát egy kiszáradt nagy nádasba vette...” Toldi menekülése tehát a hasonlat révén összefüggésbe kerül az üldözött farkas cselekvésével. Ugyanez történik a bika-hasonlat esetében is: „Mint komor bikáé, olyan a járása”(I/14.), „S mint midőn a bika dolgozik szarvával”(V/6.). Toldi Miklós úgy jár, illetve úgy küzd, mint ahogy a dűhös bika teszi azt. A főhős bizonyos cselekedetei és tulajdonságai farkas- és bika-tulajdonságokként, illetve az állatokra jellemző cselekvésmódokként jelennek meg. A két hasonlat témája a hőstettek során visszatér. A farkas-jelenetben Toldi és a farkas, a bika-jelenetben Toldi és a bika ismét egymás mellé kerül. A hasonlatok és a cselekvéssorok összevetése sajátos irányba tereli a szöveg megértését: mindezek alapján Toldi már nem csak úgy jelenik meg, mint aki folytonosan a külvilággal küzd, hanem úgy is, mint aki ezalatt önmagával, saját tulajdonságaival küzd. E következtetés mellett szól az a tény is, hogy Toldi és a cseh vitéz neve egybeesik: Miklós = Mikola.

            A metaforikus- és a cselekményszerkezet összevetése végeredményben megadja a választ a fent felmerült kérdésre: miért éppen „feltámadás-történetként” jelenik meg Toldi újjáírt története? A cselekménybeli ismétlődések alapján nézve Toldi minden győzelme együtt jár a saját tulajdonságaival való szembesüléssel, azok felismerésével és az önmagán aratott győzelemmel. Ennek megfelelője a szöveg metaforikus szintjén a „feltámadás” szemantikai alakzata, amely a teljes sorsfolyamat kísérőjeként az elbeszélés fölöttes szövegét, a versnyelvi megnyilatkozást átfogja. Az elbeszélő költemény versnyelvi többlete így végeredményben az egyes cselekvések és a teljes „ember-öltő” között von párhuzamot, s ezzel az emberi cselekvés példázatát alkotja meg: minden cselekvés magába sűríti a teljes életet, a sok kis önlegyőzésen alapuló önformálás történetének egységét.



* Az előadásszöveg jegyzetekkel ellátott nyomtatott változata: Kovács Gábor: Versbeszéd és történetképzés összefüggése Arany János Toldi című elbeszélő költeményében = A szó élete – Tanulmányok a hatvanéves Kovács Árpád tiszteletére. (Szerk.: Szitár Katalin). Budapest, Argumentum Könyvkiadó 2004. 306–319.