Bényei Tamás

 

Ulpius in fabula: fantázia az Utas és holdvilágban

 

Külföldi sikerei ellenére az Utas és holdvilág mindmáig alulkanonizált regénynek számít. Jellemző a mű hivatalos hazai megítélésére Márton László afölötti értetlenkedése, hogy máskülönben jó ízlésű külföldi ismerősei vajon mit találhatnak Szerb és Márai regényében (nekem hasonló tapasztalataim voltak angol irodalmárokkal); az fel sem merül, hogy a külföldi vélemények hatására esetleg módosítani kellene a regény hazai megítélését.[1] Egy-egy szöveg kanonizáltságágának fokát természetesen jelentősen meghatározzák az uralkodó értelmezői irányzatok, s talán megkockáztatható, hogy a regény alulkanonizáltsága - akárcsak a Gyertyák csonkig égnek című Márai-regényé - részben annak is köszönhető, hogy nálunk lenézett értelmezői nyelveket, legfőképpen a pszichoanalitikus olvasás nyelvét hívja életre; márpedig a magyarországi irodalomértést az elmúlt évtizedekben meghatározó marxista, hermeneutikus és - nevezzük így - „nemzeti elvű” irodalomtudomány egyik legkisebb közös nevezője épp a pszichoanalitikus olvasás iránt táplált mélységes gyanakvás. Vagyis talán helyénvalónak is nevezhetjük, ha ezen az alulreprezentált értelmezői nyelven szólítjuk meg ezt az alulkanonizált szöveget.

Hogy Szerb Antal regénye pszichoanalitikus szempontból is értelmezhető, az nem újdonság (a regényről készült egyetlen igazán igényes értelmezés, Eisemann György kitűnő tanulmánya is erőteljesen támaszkodik a pszichoanalízis belátásaira[2]), hiszen egyrészt a szöveg tálcán kínálja az efféle olvasás kellékeit, másrészt jól ismert Szerb Antal érdeklődése Freud és Jung iránt, illetve saját művészetfelfogásának pszichoanalitikus vonulata[3] (pl. Poszler 131-2). Az Utas és holdvilág Freud-kapcsolatainak száma igen nagy, és olykor érdekes szövegszerű egyezéseket is találhatunk; Freud például egy helyütt idézi Akhilleusz híres válaszát az alvilágba látogató Odüsszeusznak, amelyet a regényben Mihály megfordít.[4] Jelen értelmezés a pszichoanalízis lacani változatára, még pontosabban annak Slavoj Žižek-féle kreatív újraolvasására támaszkodik, és egyetlen kérdést vizsgál: a fantázia jelentőségét a regényvilág és az elbeszélő szerkezet kialakításában.[5]

A regény egyik legtitokzatosabb jelenetében, a „londoni színben” a főszereplőt találkára hívja egy ismeretlen nő (Ulpius Éva), s amikor Mihály megérkezik a megjelölt házba, egy cseléd nyit ajtót, és megkérdezi: „Mit akar?” Mihály válasza, amely az egész regény cselekményét és világát meghatározza, így hangzik: „Hát nem tudom” (114). Mihály nem tudja, mit akar, nem ismeri saját vágyát, saját szubjektivitásának kulcsát, s a regény cselekménye voltaképpen nem más, mint keresés: Mihály önmaga kulcsát, vágyának titkát keresi, abban a hitben, hogy ez a kulcs a másik (illetve a Másik) kezében van. Hogy saját vágyának titkát megtudja, Mihály bejárja „Olaszországot”, amely a regényben az egymásra íródott kollektív és egyéni fantáziák palimpszeszt-oszágaként, jelenik meg, nyelvként, amelyben a vágy, ez a mozgó mozgató halad és artikulálódik. Mihály keresésének tárgya saját fantáziájának megismerése, amely saját vágyának - vagyis neki magának mint szubjektumnak - az eredetét viszi színre. A fantázia szerepének vizsgálatát érdemes a regény egyik legizgalmasabb Freud-kapcsolatának felvázolásával kezdeni. 

Számos dolog kapcsolja össze az Utas és holdvilágot „A költő és a fantáziaműködés” című híres Freud-esszével; a nyilvánvaló párhuzamokon túl leginkább két kulcsszó gyakori előfordulása. Mindkét szövegben központi helyet kap a „játék” fogalma, illetve - és ez talán még érdekesebb - a „komoly” jelző és képzett formái, amelyek csaknem ötvenszer fordulnak elő a regényben. Nincs mód itt arra, hogy végigkísérjem a két szó viszontagságait Szerb Antal és Freud szövegében; mindkettőben bizonyos alapvető kétosztatúságok felépítésére és lebontására használatosak (pl. a gyermek és felnőtt, valóság és fantázia ellentéte).

Amikor Mihály a regény nyitószínében velencei bolyongására indul, játékos párbeszéd révén történik meg az engedély megadása: „Megkérte Erzsit, menjen fel egyedül, majd mindjárt utánajön, csak iszik valamit - igazán csak egy pohárral - mondta komolykodva, mert Erzsi, ugyancsak álkomolysággal, mértékletességre intette, mint fiatalasszonyhoz illik” (8).

Az első játék tehát a „komolyság-játék”, illetve tulajdonképpen mindegyik játék ilyen; Freud több helyen is leírta,[6] hogy a gyermekek minden játékának lényege az, hogy - bármi legyen is a játék tárgya - felnőttet játszanak (a regényben a „komoly” és „felnőtt” szavak többször is egymás mellett, szinonimákként szerepelnek). Mihály és Erzsi játéka, a „komolyság-játék”, a felnőtt-játék tulajdonképpen komoly, hiszen ezáltal Mihály valóban „felnőttet játszik”, férjet, aki kiugrik egy pohárkára, miközben talán már most tudja, hogy magával ragadja majd a sikátorok révülete, a múlt, egy másik, másféle „komolyság”: „a múlt, a legrégebbi, a legmélyebb múlt buzog fel bennünk, amikor »megkomolyodunk«.”[7]

A Freud-szöveg egyik alapfeltevése szerint „a játék ellentéte nem az, ami komoly, hanem ami valóságos.”[8] A játék és a vágyfantázia különbsége nem az érzelmi befektetés komolyságában áll, hanem abban, hogy a játék megkülönbözteti magát a valóságtól. Ekként a fantázia és a komolyság - a regényben és Freudnál - egyszerre egymás ellentétei és egymást megerősítő fogalmak, ahogy azt a regényszöveg oximoronikus szerkezetei is sugallják. Mihály számára Ulpius Tamás „az a barát, akiről a kamasz fiúk nem kevesebb intenzitással, de mélyebben és komolyabban álmodoznak, mint az első szeretőről” (28); Mihály két „nagyon komoly és nagyon álmodozó” évet töltött Angliában (112).

Mihály és Erzsi felnőtt-játéka mást is tesz: bevezeti a regényvilágba a komolyságot, de eleve úgy, mint álkomolyságot, mint játékot. Ezzel, úgy vélem, a regény önmaga értelmezéséhez is kulcsot kínál. Az Utas és holdvilág egyfelől felértékeli a játék, a fantázia komolyságát, másfelől viszont magát a komolyságot mint megjátszott, eljátszott tulajdonságot jeleníti meg, vagyis talán olyasféleképpen kell olvasnunk, mint Ulpius Tamás iskolai dolgozatát, amelyben saját gyermekkori játékait vallástörténeti szempontból elemzi: „Nagyon különös tanulmány volt, félig a vallástörténet paródiája, félig pedig halálosan komoly tanulmány önmagáról” (31). Mintha a komolyság egyetlen autentikus helye a játékban mint tettetésben lenne (Mihály azt mondja, akkor hagyott fel a vallástörténettel, amikor „megkomolyodott”, és a vallástörténet a visszamaradt kamasz Rudi Waldheim alakján keresztül a gyerekességgel vonódik összefüggésbe). Tamás - mondja Éva - „így bátran, habozás nélkül megölte magát, mert játszott, megjátszotta, hogy én ölöm meg, előadta a színdarabot, amit annyit próbáltunk odahaza” (288). 

Az Ulpius-házban előadott színjátékokban egyrészt az egyetlen komoly dolog a tettetés, másrészt viszont úgy tűnik, tudattalan affektív tartalmak töltik meg őket (halál, áldozat, gyilkosság). Szerb regénye - Mihály allegorikus történetén keresztül - az előbbit fel-, az utóbbit ironikusan leértékeli: a halálfantázia, amelyre a látható cselekmény épül, a szimbolikus valóság támasztéka, amely egyrészt elavult kulturális fantáziák újrajátszása, másrészt - mivel a regényben az egyetlen autentikus komolyság a tettetés, a játszás komolysága, nem pedig a játék témájának, tartalmának komolysága - nem „komoly”. Vagyis a halálvágy „ironikus”, „komikus” (pl. a halálhetérát VANNInának hívják), a tettető ábrázolás viszont komoly.

A regény világába a pszichoanalízis kétféle fantáziafogalmának ellentéte vezet be mélyebben - s itt rövid „elméleti” kitérőt kell tennem. A közismertebb fantáziafogalom épp Freudnak az imént említett írásából ismerős leginkább, amelyben a művészet gyökerét a neurózisban látja. Itt a fantázia mint fantáziálás, vágyfantázia szerepel: alapvetően tudatos tevékenység, amelynek mélyén ugyan egy tudattalan impulzus energiája áll, maga a pszichés reprezentáció azonban jóval rendezettebb például az álomnál, nem tartalmaz irracionális elemeket és szintaktikai töréseket. Ez szolgál Freud szemében a művészi tevékenység alapjául. Freud azonban kidolgozta a fantázia fogalmának másik változatát is, amelyet ősfantáziának nevezett: ezek azok a tudattalan narratív szcenáriók, voltaképpen korai, főként szexuális elméletek, amelyek sok szempontból meghatározzák a psziché későbbi sorsát. Ezek az ősfantáziák többnyire valamely trauma vagy megmagyarázhatatlanságában traumatikus esemény „magyarázatául” szolgálnak, vagyis eredettörténetek (csábítási fantázia a neurózisok új elméletében, az ősjelenet, kasztrációs fantázia).[9]

Legszélesebb értelemben az ősfantázia a világhoz való viszony legelső üzemmódja, a még formátlan szubjektum és a külvilág közötti kapcsolat első fázisának neve, amikor az én és a világ közötti határok még képlékenyek. Ennek a tapasztalásmódnak a visszatérése a kialakult, strukturálódott szubjektum számára a vágyfantáziával ellentétben egyáltalán nem kellemes, sőt, kifejezetten traumatikus lehet. Ez azzal a hermeneutikai következménnyel jár, hogy a fantázia már nem egyszerűen értelmezendő pszichés szöveg - mint például a szimptóma -, amelytől eljuthatunk a mélyebben rejlő jelenségekhez, hanem maga válhat az értelmezés végpontjává, traumatikus maggá, amely logikai értelemben megelőzi a szimptómát, s amely a szubjektum pszichés reprezentációinak, tüneteinek forrása.[10] Például - hogy Laplanche és Pontalis példáját említsük, amely különös módon az Utas és holdvilág egyik kulcsmozzanatára is utalhatna - Mihály egyik szimptómája, az agorafóbia mögött felfedezhetünk valamely fantáziát, például a prostitúció, a kényszeres járkálás fantáziáját. 

Ez utóbbi fantáziafogalmak, ha az irodalom modelljeként használjuk őket, már nem mechanikus módon, a vágy és elfojtás harcában helyezik el az irodalmat, hanem ennél jóval bonyolultabb, rétegzettebb pszichés reprezentációt látnak benne, amelynek mélyén egy vagy több tudattalan fantáziagyök található. Ezek kényszeres újrajátszása az az alapvető energia, amely a cselekményt mint szövegeseményt hajtja - és amelyre tudatos, „hollywoodi” vágyfantázia-szcenáriók íródnak rá.[11] Talán nem véletlen, hogy Freud, amikor metaforikusan akarja érzékeltetni a kétféle fantázia viszonyát és egymásra rétegződését, épp egy olyan képet hoz fel, amely eszünkbe juttathatja Szerb regényét. A vágyfantáziák alakulásáról beszélve így ír Freud: „a létrejöttük során munkálkodó vágyimpulzus megragadta azt az építőanyagot, amelyből állnak, összekeverte, átrendezte, és egy új egésszé illesztette össze. Viszonyuk a gyermekkori emlékekhez, amelyekre utalnak, épp olyan, mint sok római barokk palota viszonya azokhoz az ókori romokhoz, amelyeknek szétdúlt kövei és oszlopai a modern stílusban épült szerkezetek anyagát szolgáltatták.”[12]

Jacques Lacan fantázia-fogalma az ősfantázia freudi fogalmából indul ki, illetve abból a freudi belátásból, hogy a valóság és fantázia köznapi ellentéte a pszichoanalitikus felfogás számára nem releváns, nem egyszerűen a „pszichés valóság” felsőbbrendűsége miatt, hanem azért, mert a fantázia nem a valóság ellentéte, hanem éppenséggel annak alapja, fő támasztéka, amely épp azért lehet annyira hatékony, mert maga is tudattalan.[13] A valóságon itt a szimbolikus rend (elsősorban a nyelv) által fenntartott realitás értendő, amelyben a szubjektum megképződik és létezik, s amely arra szolgál, hogy elfedje a Valóst, a szimbolizálhatatlan, traumatikus én-magot.

A fantázia annak a fantáziája, hogy létezik a vágy végső tárgya, hogy a szimbolikus jelölőláncnak valahol vége van, hogy a szimbolikusnak van „odakintje”. A traumatikus esemény (pl. kasztráció vagy apagyilkosság) fantáziája végső soron a szimbolikus rend alapító hiányát tömi be, retroaktív módon traumatikus eseményként - vagyis majdnem-szimbolizálhatóként - elképzelve ezt a mindig-már létező hiányt, megfosztottságot. Vagyis a fantázia nem a valóság (vagyis a szimbolikus) ellentéte, hanem annak - s így a szubjektumnak is - létfeltétele, hiszen lehetővé teszi a szubjektum számára, hogy úgy tegyen, mintha a Valós integrálható volna (ha mégoly traumatikus eseményként is) a szimbolikusba, ezáltal pedig - s ez legalább olyan fontos - azt is lehetővé teszi, hogy úgy képzeljük: a szimbolikusnak létezik „odakintje”, „túl lehet kerülni”. Elfedi azt a tényt, hogy a szimbolikuson túl nincs semmi (hiszen a Valós csak a szimbolikussal egy időben születik retroaktív módon, mint annak belső elégtelensége, korlátja, nem pedig mint valami külső, autentikus szféra ígérete). A vágy célja a Valóssal való találkozás - a jouissance - elkerülése; a jouissance ugyanis veszélyes a szimbolikusba beíródott szubjektum számára, hiszen annak szilárdságát, szerkezetét alapjaiban felforgató, vagyis traumatikus gyönyör. A vágy korlátozott élvezetet tesz lehetővé, s az élvezet - és annak kitermelője, a nyelv útján járó vágy - nem más, mint a jouissance elleni védekezés).[14] Az Utas és holdvilág gondosan megkülönbözteti egymástól az élvezetet és a gyönyört, méghozzá teljesen žižeki értelemben: „vannak emberek, akik mint Mihály, ezt a felelőtlen gyönyört jobban szeretik a teljes komolyságú és szinte hivatalos jellegű élvezeteknél” (84); jellemző, hogy Mihály Erzsivel való kapcsolatát az elbeszélő épp a polgári létformához illő, megtanult élvezetek között említi (102).

A fantázia annak az eredeti veszteségnek a narratívája, amely soha nem történt meg: színre állítja a gyönyör elvesztésének, az attól való megfosztásnak a „folyamatát”, a Törvény születését, lehetővé téve a szubjektum számára, hogy a saját létezésének alapjául szolgáló ontológiai hiányt veszteségként, tárgy gyanánt visszanyerhető dologként értelmezhesse, amelynek eredménye a vágy - és a nyelv - születése, megkonstruálva egy olyan ősjelenetet, amelyben megfosztatunk a gyönyör lehetőségétől, s így egyben azt is lehetővé téve, hogy az elérhetetlen gyönyört mint valahol valakinek a „tulajdonában” létező entitást képzeljük el.

A vágy voltaképpen a szimbolikus rendbe „befogott” ösztöntörekvéseket jelenti, amelyek ezután már csak a nyelv, a szimbolikus, a nagybetűs Másik által lehetővé tett módon artikulálódhatnak. Ezért van az, hogy - a híres lacani aforizma szerint - a vágy mindig a Másik vágya. Vagyis a szimbolikusban a szubjektum elhasítódik saját testétől, saját impulzusainak közvetlen megélésétől és kifejezésétől, és ezután csak a vágy (a nyelv) révén képes artikulálni kívánságait.[15] A fantázia által színre vitt vágy a szubjektumnak a szimbolikusban való létrejövését viszi színre, pontosabban azt a kérdést, amely voltaképpen maga a szubjektum vágya: „Che vuoi?”, vagyis mi legyen a vágyam, mit akar tőlem a Másik, a szimbolikus rend, a nyelv rendje? A fantázia a vágy helyszíne, díszlete[16]: épp azt viszi színre, ami a szubjektum önmaga számára is rejtett titkos kincse, ami a Másik vágyát felkelti. Az, ami bizonyos fokú konzisztenciát ad a szubjektumnak, a Másiknál van, csak a Másik tudja, hogy mi az. Mihály fantáziája, Tamás halálának fantáziája ekként Mihály vágyának, Mihálynak mint (beszélő, vágyó) szubjektumnak a születése.

Ebben az értelemben tehát a fantázia a valóság (vagyis a szimbolikus rend, a nyelv, az apa törvénye, a vágy stb.) legfontosab tartópillére, mégpedig épp azért, mert úgy tűnik, mintha a valóság ellenében jönne létre és volna meghatározható. Lacan számára az analízis legfőbb értelme a „traversée du fantasme”, a „fantázián való áthaladás”, „a fantázia átszelése”, a fantáziával való leszámolás, ami nem azt jelenti, hogy túljutunk egy illúzión a valóság birodalmába, hanem azt, hogy „végigjárjuk” a fantáziát, belátjuk a fantázia alapvető funkcióját, nevezetesen azt, hogy a létet megalapozó hiányt takarja el egy tudattalan és fantazmatikus jelenettel, hogy életben tartja a hiány tárgy-ságát, mintha létezne olyan tárgy, amely kielégítheti a vágyat. Vagyis a fantázián épp azért kell végighaladnunk, átmennünk, hogy lássuk, nincs mögötte - s így a szimbolikus rend mögött - egy autentikusabb, valóságosabb világvagy tapasztalás.

Úgy gondolom, a regény ebben az értelemben „átkelés a fantázián,” és Mihály halálvágya ebben az értelemben tekinthető fantáziának, vagyis olyan traumatikus gyöknek, amely hiányában alapozza meg Mihály szimbolikus világát. Az „átkelés” a térbeli mozgás képzetét kelti, és a metafora a regény elbeszélő szerkezetének felvázolásához is hozzásegíthet.

Ennek megértéséhez célszerű a nyitójelenet olvasásával kezdeni. Eisemann György többször is kiemeli, hogy az Utas és holdvilágban metaforikus viszony létesül a szöveg egésze és egyes részletei között.[17] A nyitójelenet is olvasható az egész regény miniatűr allegóriájaként, s ráadásul a fantázia mindkét olyan aspektusát tartalmazza, amelyek Mihály egész Ulpius-fantáziáját a szimbolikuson belülre helyezik, illetve annak talapzatává teszik. Amikor a nászutasok Velencébe érkeznek, Mihály egy darabig belefeledkezik a Velencére íródott kulturális fantáziába, illetve Velencének e fantázián átszűrt megtapasztalásába: „eleinte teljesen lefoglalta Velence velencesége” (7), egy este azonban - nem mellékes, hogy a színházból hazatérve[18] - saját vágya támad, annyira személyes, hogy még Erzsivel sem kívánja megosztani: „úgy érezte, hogy nagyon szívesen meginna még valamit. Nem tudta pontosan, hogy mit, még leginkább valami édes borra vágyódott” (8). Különös, hogy a borozás egyszerre olyan élvezetként jelenik meg előtte, amelyet Erzsivel sem tud megosztani, s ez gyanakvásunkat is felébresztheti: a bor keresése esetleg csak fedővágy, amely valami mást takar. Gyanakvásunkat tovább erősíti Mihály keresésének leírása. Mihály először a velenceiek „hangyaszerű” mozgását követi: „az emberek csak egyes útvonalakon járnak itt” (9), remélve, hogy vágyának tárgya valahol „az emberjárta utcák mentén” található. Vágyának „valódi” tárgyát azonban - épp azt a bort, épp azt az ízt - egyik bárban sem találja: „valahogy egyik sem az volt, amit keresett” (9). A nem fellelhető bor fantáziája vággyá változtatja Mihály kívánságát, vagyis úgy tesz, mintha lenne olyan tárgy, amely kielégíthetné, amelynek birtoklása véget vetne vágyának, s ezáltal a vágy logikáján kívülre röpítené: mondvacsinált kifogásokkal utasítja el egymás után a bárokat: „Az italnak valahogy eldugottabb íze volt. Lassanként úgy érezte, hogy ezt bizonyára csak egyetlenegy helyen árulják Velencében, és ezt a helyet neki ösztöne alapján kell megtalálnia. Így került a sikátorok közé” (9). Ekkorra az áltárgy (a bor) feledésbe merül, s a vágy valódi természete kerül napvilágra: valódi célja nem a tárgy megtalálása - az lehetetlen, hiszen az szimbolizálhatatlan, a nyelven kívül van -, hanem a tárgy létezésébe, megtalálhatóságába, a szimbolikusba való beilleszthetőségébe vetett hit (a fantázia) életben tartása, vagyis végső soron önmaga végtelen prolongálása.[19] Nem véletlen, hogy a jelenet legintenzívebb pillanata („a furcsa bűvölet és eksztázis”) nem a megérkezésé, hanem a bolyongásé, az áthaladásé, az átkelésé, amikor Mihály a sikátorokban bolyong: épp bolyongás közben érzi, hogy „hazaérkezett”. Az „átérés,” a megérkezés pillanata (Mihály arra eszmél, hogy „Velence túlsó oldalán van” [10]) ezek után csakis antiklimax lehet: odaát, a fantázia másik oldalán nincs semmi, csak a „szegény velenceiek” lakásai, a kórház és a halottszállító gondolák, az ébredező, munkába induló hétköznapi emberek. Visszamenőleg tűnik ki a regény kezdő mondatának fontossága: „A vonaton még nem volt semmi baj. Velencében kezdődött, a sikátorokkal” (7). A vonatút a vágy metonimikus, előírt pályákon haladó - vagyis a szubjektumtól elvágott - mozgásának metaforája[20] (ott még nincs semmi baj), akárcsak a Canale Grande, mely utóbbiról letérve tűnnek fel Mihálynak először a sikátorok (7). A nyitójelenteben tehát kétféle elbeszélői logika íródik egymásra: egyrészt a vágy számára előírt útvonal, másrászt erről az előírt pályáról való letérés (eltévelyedés, szó szerint perverzió), Mihály titkos, önmaga számára sem teljesen világos vágya valami más iránt. A jelenet azonban épp azért szolgálhat az egész regény miniatűr belső tükörképeként, mert a második titkos narratívát is felülírja valami másféle, nem narratív, nem lineáris logika: a sikátorokban való bolyongás intenzív élménye, a Valóssal való találkozás.

Ez a rétegzettség magába sűríti a regény elbeszélő logikáját. A cselekményt állandó mozgások hozzák létre, „Olaszországban”, amely nem elsősorban valóságos tér, történelemmel, emberekkel, változással (szerepel például egy „kis fasiszta”), hanem, ha a lacani kategóriákat vesszük kölcsön, egyszerre imaginárius, szimbolikus és valós. A regény mozgásai ebbe a többszörösen rétegzett térbe íródnak bele.

A kiindulópont a nászút, amely voltaképpen narratív abszurditás, hiszen épp a vágy hivatalos beteljesülése utáni, engedélyezett élvezet, amely önmagában antinarratív, s amelynek logikája legfeljebb ismétlés-jellegűnek nevezhető. A nászutasok számára Olaszország fantáziatér: a beteljesült vágy országa (Mihály ironikus mondata: „Olaszország mindent megad nekem, ami után vágyódtam” [109]), illetve az a hely, ahol a vágy teljesülhetetlenségébe való belenyugvás, a gyönyörről történő lemondás konszolidálódik. Olaszország ezen a szinten a szimbolikus par excellence tere, a nyelv láncán való sima előrehaladásé.

Mihály narratívája az erről a pályáról való letérés, eltévelyedés köré szerveződik. Nem véletlen, hogy fizikai letérését szexuális elhajlás - perverzió - előzi meg: az eltűnése előtti firenzei éjszakán, kapcsolatuk során először, „másként” szereti feleségét, és „felelőtlen gyönyört” keres, eltérve a „teljes komolyságú és szinte hivatalos jellegű élvezetektől” (84). Mihály útvonalát szökése után a véletlen alakítja (Ervin tanácsa: „Bízd magad a véletlenre” [165]), ami azt az automatikus értelmezői gesztust hívja elő, hogy a felszín alatt egy mélyebb, autentikusabb, valóságosabb narratívát vegyünk észre, tudva, hogy a psziché világában nem létezik véletlen, hogy úgyis mindig oda jutunk, ahová valójában menni akartunk (mint a római sikátorban, amikor Mihály úgy érzi, követik, s épp odamenekül, ahová követője - Szepetneki - vinni akarta [250]), vagyis a látszólagos véletlenek mögött nagyon is szogorú logika rejtőzik. A legjobb példa természetesen a terontolai állomás, ahol Mihály „akaratlanul, de nem szándéktalanul” (104) másik vonatra száll és elindul magányos bolyongására.[21]

Ez a látszólag a véletlen által generált útvonal ekként nagyon is szabályos titkos narratívába rendeződik: Mihály vágya titkos, elfojtott tárgyát keresi. Erzsi kívül esik a mágikus Ulpius-körön, Szepetneki a hírvivő, Ervin már odabent van, Éva fedőtárgy (romantikusan jóváhagyott vágy a femme fatale, a halálhetéra után), Tamás az igazi tárgy, illetve talán ő is fedőtárgy csupán, mert a halál az igazi, vagy fordítva: Tamáson keresztül vágyja a halált, vagy a halálon keresztül Tamást. Mihály a maga választotta, véletlenszerű útvonalat követve egyre mélyebbre merül az Ulpius-világban, egyre közelebb jutva fantáziatárgyához. Mégis, mintha a lehetetlent akarná (mint mindenki más): úgy mozogni, hogy közben ugyanott maradjon. Imaginárius térként képzeli el Olaszországot, vagyis mozdulatlan, változatlan képként, amelyben lehet ugyan helyet változtatni, de a helyváltoztatás nem jelent egyben változást is: múltjának egy pillanatát merevíti ki (283) és vetíti rá Olaszország imaginárius, kulturális fantáziák által sokszorosan megírt földrajzára, ahol, mint egy festményen, minden dolog lényegében változatlan (Éva sem kell neki, amikor újra találkozik vele, hiszen ő csak a Tamást halálba vivő, saját fantáziájában főszerepet játszó szereplőt akarja). 

Olaszország mint fantázia pszichopatológiai töltése vagy színezéke a melankólia és a nosztalgia, s ezen a ponton egymásra íródik a kollektív fantázia és Mihály egyéni fantázia-szcenáriója: „Ezt az országot királyok és költők nosztalgiájából építették” (275). Amikor Erzsi kérdi, miért nem próbálta keresni sem Ulpius Évát, Mihály így válaszol: „Mert csak az érdekel, kicsoda volt ő akkor az Ulpius-házban” (273). Mihály a szó mindkét (hagyományos és freudi) értelmében melankolikus: melankóliája egyrészt sikertelen, befejezetlen gyászmunka („Maga a halottaiba beteg” – mondja doktor Ellesley [138]), másrészt alapvető habitus, vágyának meghatározó üzemmódja, amit acediának is neveztek, s amit Giorgio Agamben így jellemez: az acedia nem a vágy feladása vagy megszűnése, hanem bizonyosság abban, hogy a tárgy elérhetetlen: az akarat perverziója, amely akarja a tárgyat, de nem az odavezető utat (Kafkával: „A megérkezés pontja létezik, de nincs út, mely odavezet”); vagyis olyan tárgy iránt érzett vágy, amelyet én magam teszek elérhetetlenné.[22] Mihály melankóliája, sikertelen gyásza kulturális szimptómaként is olvasható, ami allegorikus figurává változtatja őt: Waldheim beszél arról, hogy a modernitás nem tud gyászolni, elfeledkezett a halottakról.

Mihály történetének allegorikus mivoltát tovább árnyalja, és a főszereplőt a modernista, illetve modernizmus utáni európai értelmiségi megtestesítőjeként is értelmezhetővé teszi az a tény, hogy vágyának tárgyai egyben preformált, a kulturális fantázia által megképzett tárgyak (a halálvágy is egy szerep eljátszása). A Teverén úszó hajók régi latinkönyvének lapjáról kerültek ide (263), és Rómában még a tehén is „vergiliusi” (264). A regény emellett, ahogy erre Eisemann György is többször utal, mintha a romantikus és modern európai irodalom motívumainak tudatos újrafeldolgozása volna: ennek a pszichoanalitikus mellett metapoétikai értelmezése is van. Eisemann György egyértelműen a későmodern paradigmában helyezi el a regényt, amely valóban mintha a modernista regénymotívumok ironikus tárházaként is működne: a Cocteau-hatás a kronológia miatt kérdéses (az „Ulpius Tamás halála” című novella 1919-bl való), de ott van Thomas Mann (Halál Velencében, Varázshegy [a szanatóriumi létezés vonzereje [108]), Proust (Siena és Toszkána nevének mágiája), Henry James (Millicent, a buta amerikai lány és az európai kultúra találkozása [120, 122]), Forster (Lucy traumája Firenzében [136] a Szoba kilátással című regényből) és Lawrence etruszk-imádata. A legnyilvánvalóbb persze a fin-de-siècle dekadencia egész kelléktárának jelenléte az Ulpius-házban (katolicizmus-misztika, keltizmus, bódítószerek, femme fatale, a halálkultusz Freud előtti változata, s nem az, amelyről Freud írt részben épp az első világháborús traumatizált katonák kezelésének tapasztalataira alapozva) - húsz éves késéssel.

Hogy Mihály fantázia-szcenáriója mennyire belül marad azon a világon, amelyhez képest meghatározza magát, arra a fentiek mellett a nyelv központi szerepe, illetve az anagrammatikus olvasás lehetősége is utal. A regény mintha bizonyos hangcsoportokat bizonyos narratív szálakhoz rendelne hozzá: az Ulpius-szálat követve például találunk egy „e”, „v” szálat (Velence, Ravenna, Ervin/Severinus, Tevere, Severn, Éva); Mihály elszakadása, amelyet látszólag a véletlen irányít, az „ol” szótag ismétlődéséhez vezet: Terontola, Spoleto, Foligno (és ebbe a részbe illeszkedik London, ahol történetesen épp a Roland Street egyik házában esett meg a titokzatos kaland). Erzsi alternatív története az „r” és „zs” fonémák ismétlését hozza: Erzsi, Párizs, perzsa (a két történet párhuzamosságára utal nemcsak az a tény, hogy a római keresztelő éjszakája és a franciaországi csábítás éjszakája ugyanazt a logikát követi - mindkét szereplő saját fantáziaszínét élheti meg, de mindketten meghátrálnak -, hanem az is, hogy a nyilvánvalóan orientalista fantáziaszülemény perzsa nevének betűiből [Luthpali Suratgar] kirakható az „Ulpius” név is)[23].

Az előre kiszabott (nász)út és a - mélyebb logikának engedelmeskedő, de szintén előre kiszabott - csavargó-út közötti kapcsolat, átjárás a nyelven keresztül jön létre. A jelölők játéka soha nem teljesen ellenőrizhető, s így válik lehetségessé az, hogy a nászút programjában szereplő Ravennában - a városnév fonetikai meghatározottsága következtében - Mihály mégis a Valóssal szembesül (az Ulpius-házban könyvekből megismert mozaikokat is Erzsi nélkül nézi meg, bár itt előre tudja, hogy mit keres),[24] s ezután már nem meglepő, hogy felbukkan a múlt követe, az egyébként is Hermész-figura (világok közti hírvivő, nagyotmondó szélhámos, tolvaj) Szepetneki János, aki kamaszkori hazudozásaival a legalacsonyabb rendű narcisztikus vágyfantázia megtestesítője, miközben váratlan megjelenései mégis Mihály legmélyebb fantáziáiról adnak hírt. Mindez azt jelzi, hogy Mihály útja nem tud a jelölő logikáján, a vágyon kívülre kerülni, s a nyelv útján halad tovább. Amikor Mihály megszökik a nászútjáról, letér a kiszabott pályáról, vonattal folytatja útját, vagyis csak egy másik pályát választ, amely azonban nem jobban az „övé”, mint a korábbi útiterv, s az, hogy a véletlenre bízza magát, egyben azt is jelenti, hogy mintegy „ráfekszik” a jelölők játékára.

Mihály fantáziája és halálvágya ekként egyértelműen a nyelven belül konstituálódik. Mihály alapvető fantáziája - amely a látható cselekményt hozza létre - a halálvágy, a halálszín (konkrétan Tamás halála Éva segédletével): erről az eseményről, amely saját szubjektumkét való születésének allegóriája, akarja megtudni az igazságot, ennél az eseménynél akar lehetetlen módon jelen lenni, s a „legmélyebb” vágyának tekintett halálvágy ekként csak eszköz ahhoz, hogy „jelen lehessen” a fantáziajelenetnél: úgy tűnik, erre csak Tamás halálának megismétlésével van mód. Ez az ismétlés azonban természetesen lehetetlen, hiszen - ahogy Éva Freudot és Heideggert egyszerre megidézve mondja - mindenkinek a saját halálát kell halnia (285, 326). Így jutunk el ahhoz a Lacan újabb követői (Žižek, Copjec, Bronfen) által gyakran megfogalmazott belátáshoz, miszerint a fantázia nem más, mint a szubjektum kulcsa, a szimbolikusba való beíródásnak az a kizárólag egyetlen emberre jellemző hibája - hiszen a szubjektum nem más, mint a szimbolikusba, a nyelvbe való beíródás hibája -, amely a titkos fantáziában érhető tetten, s amelyen keresztül a szubjektum sajátos, csakis rá jellemző fénytörésben érintkezik a világgal.[25] Mihály halálvágya, a „Másik Vágy” (306)  két - egymással ellentétes - szempontból sem az, aminek látszik.

Egyrészt Mihály nem a halál nyugalmára vágyik, hanem a meghalás erotikus gyönyörére, vagyis a szubjektum felbomlásának tapasztalatára. Tamás itt szinte apafigurává alakul, hiszen az apa alakja biztosítja azt, hogy a nyelvbe íródott szubjektum számára a gyönyör lehetetlen, az apa alakja menti meg a szubjektumot a végzetes gyönyörtől azáltal, hogy az ontológiai lehetetlenséget tiltássá változtatja.[26] Ebben az értelemben Tamás vette el Mihálytól a gyönyört, mégpedig úgy, hogy Éva segédletével halt meg (az ontológiai hiány itt transzformálódik át tárggyá). Delíriumos vándorlása közben, az olasz hegyek között Mihály mintha az elképzelt ősfantázia, az apagyilkosság kellékeit keresné: „egészen természetesnek találta volna, ha embercsontokra bukkan, és közöttük egy királyi koronára vagy az ősi méltóság és tragédia valamilyen más vérlepte jelképére” (105).

Mihály halálvágyának másik sajátossága, hogy tárgya nem a halál általában, hanem Tamás halála. Ebből is kitűnik azonban, hogy a „halál” iránti vágya belül marad a szimbolikuson, a „halál” mint jelölő utáni vágy, hiszen amire vágyik, az voltaképpen nem a halál, hanem maga a halál utáni vágy: arra vágyik, hogy vágyjon meghalni, vagyis Ulpius Tamás vágyára vágyik, illetve ezáltal a Tamással való azonosulásra. Közös öngyilkossági kísérletükre emlékezve, amikor elárulta a terv nagyszerűségét, bevallja: „tudat alatt nem volt kedvem meghalni” (57). A londoni jelenet is értelmezhető így. A belső szobában, ahol a japán szőnyeg mögül, az egyik képzeletbeli lény szeméből valaki nézi, Mihály Tamás nevét kiáltja, mintegy Tamás mellett döntve, s ezáltal paradox módon Éva (a meghalás, a végső, fragmentáló gyönyör lehetősége) helyett az élet és a vágy mellett dönt, a szimbolikusat választja, amelynek alapító fantáziája épp Tamás elvesztése. Amikor Rómában újra találkozik Évával, a nő közelségével és a fantáziaszín valóra váltásának lehetőségével egyenes arányban csökken Mihály „szerelme” és halálvágya is.

Ahogy Mihály halálvágya sokértelmű, úgy Ulpius Tamás alakja is számos dolgot jelent egyszerre: a szubjektum megszilárdításának eszköze, másrészt viszont azokat a testi impulzusokat is megtestesíti, amelyek ezen imaginárius tükörkép - és énkép - megalkotásával kizáródtak a szubjektumból. Egyszerre imaginárius képmás és hátborzongató doppelgänger.

Mihály számára a Valós - mint a szimbolizálhatatlan, illetve pontosabban mint a szimbolikus rendben, a jelölőláncban keletkező hiba, hiány - jelölője a fenyegető szakadék, az örvény. Eisemann György teljes joggal mutat rá,[27] hogy Ulpius Tamás akkor tűnik fel Mihály életében, amikor azt épp majdnem beszippantja az örvény, vagyis megjelenése éppenséggel nem a Valóssal való találkozás, hanem ennek elkerülése. Eisemann szerint Tamás a lacani értelemben vett imaginárius tükörkép, „imago” (talán nem véletlen, hogy a ’Tamás’ név eredeti jelentése ’iker’), emellett azonban az a transzgresszív világ, amelybe bevezeti a főszereplőt, a szimbolikushoz is hasonlítható, hiszen Tamás identitása nem rögzült - csak mint halott. Ha úgy tetszik, Tamás csak halálában válik Mihály mozdulatlan tükörképévé, ám Mihály természetszerűleg nem tudja, nem tudhatja, hogy Tamás „micsoda” (illetve énje középpontjában egy halottal való azonosulás áll, akárcsak a freudi értelemben vett melankóliában).  

Mihály számára az egész Ulpius-ház voltaképpen nem más, mint végtelen szerepjátszás, hiszen ő maga nem szeret szerepelni, mindvégig szégyenkezik a polgárpukkasztó szertelenségek miatt, vagyis - noha ezeket nevezi élete legboldogabb éveinek - el kell rejtenie énjét, rosszul érzi magát. Az Ulpius-ház nem a szubjektumformálás ellentéte, hanem annak paródiája, eltúlzott és „megjátszott” színtere, illetve egy olyan világ, amelyben a szubjektumnak nem kell beíródnia valamely szimbolikus pozícióba, hanem állandóan performálja önmagát, ezáltal kétségbe vonva minden pozíciót. Ez Tamás halálára is igaz: noha fizikailag meghalt, halála mégis szimbolikus halál, játék-halál; korábban említettem, hogy csak úgy halhat meg komolyan, ha „játékból” hal meg. Mihály vágya tulajdonképpen az, hogy ezt megismételje.

Ez Tamás plasztikusságának további mozzanataihoz vezet, ami ismét a nyelv szerepét veti fel. Ulpius neve egyrészt latin név, ami - ahogy Eisemann György is megjegyzi - a Mihály által nem teljesen bírt élő olasz nyelvvel szemben a változásmentes, egyszer s mindenkorra rögzült világot képviseli. Másrészt viszont ez a latin név mégis részt vesz a jelölők játékában, amire fonetikai kapcsolódásai utalnak. Mint említettem, az Ulpius név megvan a perzsa nevében is, de a fontosabb az, hogy egyetlen betű híján transzformálható lupusszá, farkassá. Ez egyrészt a gubbiói farkas legendájába írja bele az Ulpius nevet (112), amely legenda a „rossz közérzet a kultúrában” allegóriájaként is olvasható: a farkas - az id, a civilizált létezésre képtelen tudattalan - beleegyezik, hogy nem háborgatja a falu lakóit, akik cserében ellátják  (a farkas ebben az értelemben Erzsi tigrisének megfelelője). Egy másik farkas is szóba kerül a regényben: a Romulust és Remust tápláló farkasanya. Feltűnő, hogy az Utas és holdvilág világából, ebből a pszichoanalitikusan kondicionált világból, mennyire hiányzik az anyafigura[28] - Mihály is kizárólag apjával való kapcsolatáról beszél -, s így Ulpius nemcsak különös apafigura, hanem a lupus-Ulpius transzformáció révén az anya alakja is az androgün Ulpiusokba íródik bele. Mindez azonban nem elsősorban a cselekmény szintjén értelmezendő, hanem sokkal inkább arra utal, hogy az egész cselekmény a nyelv belső transzformációinak játéka csupán, hogy a nyelv szimbolikus logikájáról leszakadni vágyó útvonal is csak a jelölők láncának működésére és játékára hagyatkozik.[29] Az „Ulpius” nemcsak két szereplő neve, hanem a jelölők láncának olyan csomópontja, amely a regény hangsúlyozottan nyelvi világának minden részletét összeköti, amely egyrészt a regény szimbolikus világának - a gyönyört kizáró rendnek - lehorgonyzója és középpontja, másrészt azonban olyan nyelvi elem (lacani kifejezéssel signifiance vagy sinthome[30]), amely a jelentés és a gyönyör keveréke, amely a nyelven belül, a jelölők játékában csempészi vissza a jouissance lehetőségét.

A Valóssal való találkozás nem a végállomáson, a megérkezéskor történik meg, hanem „útközben” – ha úgy tetszik, maga az út, az úton lét az, ami a megérkezés. A sikátorok nem azért vonzzák ellenállhatatlanul Mihályt, mert vezetnek valahová, hanem önmagukért, „sikátorságukért”. A szűk, elhagyott utcákban való bolyongás aktusa azért ismétlődik szinte kényszeresen olaszországi vándorlása során, a sikátorokban azért történik valamilyen a szubjektum azonosságát és struktúráját megrendítő esemény - amikor Velencében különös eksztázist érez, amikor Spoletóban egy őrült „Zacomónak” szólítja (98-9), amikor a római Trastevere negyedben úgy érzi, követi valaki, és menekülés közben éppen oda érkezik, ahová a másik vinni akarta (249, 264) -, mert sikátorok. Noha ezek a pillanatok mintha kilépnének a szimbolikus fennhatósága alól, mégsem erről van szó: a folyamat elindítója mindig a „sikátor” szó, ez a minden bizonnyal latin eredetű szó, amely feltehetően a „secare” („elvágni”) szóból ereded, s így jelentése: „elvágó”, kettévágó.” Vagyis a „sikátor” nem egyszerűen hely, hanem szó is, amely a szubjetumot fenyegető tapasztalatok, nyelvi transzformációk „helyszínévé” válik. Mihály valódi fantáziaszíne ekként nem Ulpius Tamás halála, hanem a sikátorokban való bolyongás, nem a szimbolikusból való kikerülés fantáziája, hanem a szimbolikuson, a nyelven belüli gyönyör fantáziája.

S hogy mit jelent a halálvágy kulturális toposzának ilyen szándékoltan stilizált, „feltűnően interpretált”[31] újraírása? Hol „van”, hol lakik a regényvilágban a halál?

A nyelv és szubjektum viszonyát az Utas és holdvilág a vágy és a fantázia dimenziójában dramatizálja. A szimbolikus egyfelől mint a testtől és a testi impulzusoktól való elszakadás, mint személytelen, bennünket író gépezet a halállal asszociálódik („a halálösztön csak a szimbolikus rend álarca”[32]),  másfelől viszont védelmet nyújt a Valós traumatikus, végzetes berobbanása ellen. A regény „a fantázia végigjárása” abban az értelemben, hogy Mihálynak Olaszország képzeleti terében megadatik az, ami másoknak nem: végigélheti azt a fantáziaszínt, amely önmagának mint szubjektumnak a megalapítása, fájdalmas beíródás a szimbolikusba. A folyamat kulcsa a nyelv kettőssége (ahogy ezt a jelölőlánc metaforájában rejlő kettősség sugallja[33]): a nyelv egyrészt bebörtönöz, megbilincsel, másrészt viszont végtelen összekapcsolódások játékának lehetőségét adja: kiszámíthatatlan játéka fellazítja az imaginárius rend merev, mozdulatlan, halott identifikációit.[34] A regény későmodernsége a pszichoanalitikus olvasat révén így újfajta perspektívát is kap: egyrészt a nyelv és szubjektum viszonyának újraértését teszi lehetővé, másrészt pedig, azáltal, hogy a halálvágy-mítoszt felülírja a sikátorok hétköznapiságának tapasztalata, a művészet/mítosz és a mindennapi élet szembeállítását is átértelmezi. A Valós eszerint a hétköznapiban van: „Igen: az iszonyat nem az éjszaka és a félelem dolgaiban a legerősebb, hanem akkor, mikor fényes nappal bámul ránk valami mindennapi dologból, egy kirakatból, egy ismeretlen arcból, egy fa ágai közül” (196). A Mihályért Olaszországba utazó apa legfontosabb vonása nem szimbolikus tekintélye vagy szigorúsága: ami Mihályt rémülettel tölti el, az az öregedő apa látványa (321), a változás, a halál lehető leghétköznapibb jelenléte.

 



[1] Márton László, „Azok az ismeretlen magyar remekművek,” Jelenkor, 2004 november, 1160.

[2] Eisemann György, “Halálmítosz, nyelv, szubjektum (Szerb Antal: Utas és holdvilág)”. A folytatódó romantika, Budapest: Opheusz Könyvek, 1999, 149-179.

[3] Vö. Poszler György, Szerb Antal. Budapest: Akadémiai, 1973, 131-2.

[4] Szerb Antal, Utas és holdvilág. Budapest: Magvető, é. n., 193 (a regényre vonatkozó további hivatkozások zárójelesen a szövegben). A Freud-utalás helye: „Időszerű gondolatok a háborúról és a halálról”, ford. Szalai István, in Freud, Tömegpszichológia: társadalomlélektani írások. Budapest: Cserépfalvi, 1995, 180. 

[5] Eltekintek az egyéb pszichoanalitikus értelmezési lehetőségek kidolgozásától, noha legalább három-négy olyan Freud-szöveg létezik, amelyekkel Szerb regénye termékeny módon volna együtt olvasható. Ilyen természetesen Az életösztön és a halálösztönök, a Rossz közérzet a kultúrában (és az Egy illúzió jövője), a regény bizonyos részei pedig mintha a „hátborzongató” freudi kategóriájának az azonos című Freud-írásban is említett példatárát sorakoztatnák fel (például a római temetőben játszódó jelenet).

[6] Pl. „A költő és a fantáziaműködés” , Ford. Szilágyi Lilla, in Bókay Antal és Erős Ferenc (szerk.), Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Budapest: Filum, 1998, 59-64, 60.

[7] Friedrich Nietzsche, Adalék a morál genealógiájához. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest: Holnap, 1996, 64, 66. A „komoly” szó használatának másik lehetséges előképe Nietzsche, de ezt a kapcsolatot most nem követem.

[8] Freud, „A költő és a fantáziaműködés” 59.

[9] A kétféle fantáziafogalomról, az ősjelenetről és az ősfantáziáról vö. Freud, Bevezetés a pszichoanalízisbe, ford. Hermann Imre, Budapest: Gondolat, 1986, 300-306, „A farkasember”, ford. Berényi Gábor, in Farkasember: klinikai esettanulmányok II., Budapest: Filum, 1998, 122-131; Jean Laplanche és Jean-Bertrand Pontalis: „A fantázia és a szexualitás eredete”. Ford. Csabai Márta, in Bókay és Erős, 220-242; Meredith M. Skura, The Literary Use of the Psychoanalytic Process, New Haven: Yale University Press, 1981, 77-80;

[10] Laplanche és Pontalis, 227.

[11] Hans Sacchs kifejezése, idézi Skura 77.

[12] Freud, Álomfejtés. Ford. Hollós István. Budapest: Helikon, 1985, 344 (módosított fordítás). Különös kapcsolatot létesít a regény és Freud életműve között az a tény, hogy Freud és Mihály számára Róma hasonló jelentőséggel bír: ahogyan a regényben a város eleve szimbolikus, írott világként jelenik meg,  úgy Freud is emblematikus helyet látott benne, új Hannibálnak képzelve magát. Rétegzettsége, a sok ásatás következtében a város metaforikus hellyé változott: a Rossz közérzet a kultúrában című szövegében Freud hosszasan hasonlítja össze a psziché rétegzettségét és a római topográfiát (ford. Linczényi Adorján. in Esszék, Budapest: Gondolat, 1982, 334-5). Vö. Malcolm Bowie, Lacan, London: Fontana, 1991, 46.).

[13] A a rövidség kedvéért itt Lacan - és főként Žižek - fantáziafogalmának csak a leglényegesebb elemeit foglalom össze. Az összefoglaló főbb forrásai Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, London: Verso, 1997, főként 13-14, 30-33, 50, 65-66, 98; Žižek, The Sublime Object of Ideology, London: Verso, 1997, 47, 74, 124, 133, 169; Žižek, For They Know Not What They Do, London: Verso, 204-5; Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995, 109, 122; Herman Rapaport, Between the Sign and the Gaze, Ithaca: Cornell University Press, 1994, 17-90;  Tony Myers, Slavoj Žižek, London: Routledge, 2003, 93-102.

[14] A jouissance fogalmáról: Lacan, Écrits, London: Tavistock, 1985, x; Žižek, The Plague of Fantasies 49-50; Žižek, The Ticklish Subject, London: Verso, 2000, 293-4; Tony Myers 88-9, Elizabeth Bronfen, The Knotted Subject, Princeton: Princeton University Press, 1998, 76; Joan Copjec, Read My Desire 122; Copjec, Imagine There’s No Woman, Cambridge, Mass,: MIT Press, 2002, 7.

[15] Mihály olaszországi útja eleve a másik vágya, amennyiben Ulpius Tamás régi, s most már beteljesíthetetlen vágyát valósítja meg az utazással (31).

[16] Laplanche és Pontalis, 236.

[17] Eisemann 151.

[18] Kamaszkorában sokáig csak úgy juthatott el az Ulpius-házba, hogy színház után esténként odament (35-6), vagyis ami „színház után” történik, az bizonyos tekintetben az Ulpius-ház eseményeinek megismétlése. 

[19] Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992, 7.

[20] Lacan, „The agency of the letter in the unconscious”, Écrits, 166-7. 

[21] Érdekes, hogy az eltévelyedés kiindulópontja itt is a legprimérebb testi vágy, mint Velencében: Mihály ezúttal is szomjas, kávét akar inni. Még érdekesebb, hogy ugyanez a motívum még egyszer megismétlődik: a római keresztelő alkalmával is az éhség tartja ott Mihályt, amikor hazafelé sietne, hogy megvalósítsa végre halálfantáziáját (313). Vagyis az egyszerű testi vágyak mintha mindkét narratíva - a hivatalos, nászutas, és a nem hivatalos, halálba tartó történet - hatalmának ellentmondanának. 

[22] Giorgio Agamben: Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, 6-7.

[23] Az sem kizárt, hogy a perzsa alakja Nietzschét, illetve Zarathustrát is megidézi, ami illeszkedhet az Eisemann által feltárt dionüszoszi motívumhoz is.

[24] A ravennai képek hatásának érdekessége az, hogy nem tudjuk, mit ábrázolnak a mozaikok, nem tudjuk, hogy Éva mitől ájult el annak idején és hogy Mihály előtt miért nyílik meg újra az örvény. Feltételezéseket azért meg lehet kockáztatni: lehetséges, hogy a képek mozaik-jellege az, ami ilyen hatást vált ki (Eisemann György végigköveti a regényben a corps morcelé, a feldarabolt test lacani fantáziájának jelenlétét: ez az imaginárius, rögzített ego-kép, az imago iszonyatos, állandóan fenyegető ellentétes fantáziája). Az is lehet, hogy a bizánci képek ábrázolásmódja van ilyen hatással a szereplőkre, vagyis az, amiről többek közt Pavel Florenszkij is beszél az ortodox ikonokal kapcsolatban: az ikonok nem az ábrázolás nyugati logikáját követik, hanem ők maguk az ábrázolt tárgy, vagyis - lacani kategóriákkal - a Valós váratlan, traumatikus behatolásáról van szó, az „arany háttér” (14) például maga a túlvilági fény. Épp ez a részlet bővítheti tovább a jelenet értelmezését. A képek arany háttere „úgy csillogott, mint ismeretlen forrású fény a bányafolyosó mélyén” (14). Ez a kép Tamás első öngyilkosságának jelenetét idézi, amikor Éva és Mihály keresik Ulpiust: „a folyosó legvégén egy alacsony és nagyon hosszú fülke volt, és a végén egy kis, kerek ablak világossága látszott” (52). Vagyis Mihály reakciója lehet a Nachträglichkeit, a késleltetett cselekvés működésének az eredménye is, amikor egy későbbi esemény tesz traumatikussá visszamenőleg egy korábbit, de Éva ájulását ez nem magyarázza meg.

[25] Vö. Žižek, Plague 50; Copjec, Read My Desire 200-203; Bronfen 9-10; Myers 98-101,

[26] Žižek, Looking Awry, 24.

[27] Eisemann 163.

[28] Leszámítva a Mihály számára ijesztő anyát és csecsemőjét (a „sátáni Madonna-paródiát” [311-2]) a római keresztelőn. Jellemző, hogy Mihály számára azért démoni a látvány, mert a két ember „csúnyaságában” egy szimbólum, egy mozdulatlan kép megcsúfolását látja (312). Talán nem mellékes,hogy Mihálynak a fantázia végigjárását és a szimbolikusba való újbóli beíródását épp egy keresztelő és saját keresztapasága előzi meg, vagyis ő válik szimbolikusan apafigurává, ő írja be az újszülöttet a nyelv rendjébe.

[29] A nyelvi transzformációk és az anagrammatikusság szerepének egyik érdekes példája Ervin névváltoztatása. Önmagában az is fontos, hogy német névről latinra tér át (északiról délire, élőről halott nyelvre), de még érdekesebb, hogy a változtatás voltaképpen transzformáció, hiszen a ‘Severinus’ megőrzi az ‘Ervin’ valamenny betűjét. A ‘Severinus’ szó első két szótagja emellett magában foglalja a - Severn festő neve által is megismételt - ‘sever’ szót, amely angolul azt jelenti: széthasít, kettéhasít (s így a szétszaggatott test fantáziája és az én kettéhasítottsága egyaránt fellelhető benne), etimológiailag pedig a ‘szigorú’ (‘severus’) rejtőzik benne, ami Ervin aszkézisére utal (ami Freud szerint természetesen a halálösztön megjelenési formája, hiszen az ember agresszivitása a belső széthasítottság következménye és a befelé forduló agresszió kifelé irányítása).

[30] Vö. Bowie 153; Žižek, Sublime Object 76; Myers 86.

[31] Eisemann 151.

[32] Lacan, idézi Richard Boothby, Death and Desire: Psychoanalytic Theory in Lacan’s Return to Freud, London: Routledge, 1991, 13.

[33] Bowie 65-6.

[34] Bowie 132; Boothby 119, 164.